古人將對聯的創作稱之為“屬對”。“屬”，類也，“對”，配偶也。意思就是以類字配成偶句以成的文體。由此可見其“屬對”二字的內涵所在。對聯的獨立單位是“副”，不能用“首”或“條”等稱謂。不管對聯字數多少，必須要求上下句字數相等。對仗合理，詞性相近。
乍看起來，對聯這一文體在浩翰如雲的傳統文學中，是再簡約不過的了，它短小，精練，易學易會，應用方便，尤其是那些在生活中屢見不鮮的春聯、婚聯之類，似乎持一般文化水平的人都能嚐試。其實不然。形式的簡短，隻是就表象而言，若論及對聯的創作理論及藝術手法，並不比詩歌簡單。對聯和格律詩實質上是相同的，隻是形式上有所不同。對聯隻有上下兩句，而格律詩就不隻兩句了，對聯在精練程度上比格律詩要求的還要高，因此聯語中的水份是很少的。一副好的對聯，不但要做到語言精練、對仗精巧、意象精深，還要有強烈的藝術感染力。撰寫對聯難度較大，難度特大的對聯，要想對好，比寫格律詩要困難的多。有的聯語要花費大量時間才能對好，有的聯上聯出了，數百年之後，下聯仍無人對出，致使在楹壇上出現了“絕對”這一特殊現象。所以，一位作者，隻有學識是不夠的，必須有長期的生活體驗以及濃鬱的藝術表現手法。創作一副對聯，格調固然重要，但格調隻是一種文學技巧，而藝術是文學的靈魂。格調是死的，藝術則是活的，格調給人以外表的美，而藝術則能給人以內在的美。所以，要求作者必須具有詩人的思維力、觀察力和感染力。像寫詩那樣去寫對聯，要做到立意奇絕，感情真摯，內容含蓄，語言飽滿，文辭洗練，構思巧妙，意象清晰，寓意深刻，對仗合理，音律優美，盡量使對聯達到詩化的境界。有人認為，寫對聯比寫詩來得容易，其實要真正寫好一副對聯，並非易事。它和詩歌一樣，同樣要講究比興之法。如果沒有藝術的衝動，隻是為應付而作，因文造情，其作品絕無藝術生命力。晉朝陸機在他的《文賦》中指出，“詩緣情而綺糜”，指出詩歌的本質在於抒情和言誌，這就必須首先做到語言優美而動人，對聯亦如此，必須借助於審美形象去表達自身的情緒，還要做到聯中有我，即在聯中呈現出自己的風格。古人雲：“學文者，必先浚文之源，而後究文之法，浚文之源在讀書，在養氣。”此乃獨到之談。其中道出了“讀書破萬卷，下筆如有神”，“勤學之功，丹華之妙”的深刻道理。此乃書外功夫，是非一般人能體會的了的。清代學者袁枚在談到文學創作時說：“隻可取意，不可取法”，“平居有古人，學習方深，落筆無古人，而精神始出。”對聯的創作過程是對語言最精辟的提煉。作為一種語言藝術，對聯創作必須充分掌握極度的概括特征，以最精練的形式喚起人們的美感。大的題材可以大寫，小題材則要小寫，不可無的放矢，無病呻吟。在創作時，在避免文辭堆砌的陽春白雪，也要避免庸俗直白的下裏巴人。沈德潛指出：“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩。”為此，作者平時要加強自己的思想修養，擴展自己的胸謀，開闊自己的視野，到時候駕馭大的題材就不會無處落筆了。
下麵談一談對聯創作中的規則。
一、立意
詩以意為主，楹聯也如此。王夫之在《薑齋詩話》裏指出，“無論詩歌與長行文字，俱以意為主，意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。李杜所以稱大家者，無意之詩，十不得一二也，煙雲泉石，花鳥苔林，全鋪錦帳，寓意則靈。”意，就是楹聯中的“題旨”，作者寫一副楹聯作品，必須要明確歌頌什麼，讚美什麼，批判什麼，總得要有個明確的感情。沒有立意在先，再好的文辭、再好的技巧，也隻能是文字的堆砌。一副楹聯，不僅要寓意明確，還要立意高遠、精神。古今名聯，或言及風物，或追溯曆史，或以文采見長，或以技巧取勝，而成佳構。如明嘉慶進士陳大綱寫的湖南嶽陽樓聯：
四麵湖山歸眼底；
萬家憂樂到心頭。
此聯獨辟蹊徑，寫風景，言簡意賅，隻在出句點破而已。下聯筆鋒突轉，從四麵湖山的空曠即而想到萬家憂樂，這是全聯的主題所在，立意也就在於此。作者若沒有真摯的憐憫之心，是絕不會寫出這樣的聯句的。
立意，也叫命意，是對聯之前提。對聯具有廣泛的社會效應，因此，作品首先要做到主題明確，意象清晰，概念具體。你要寫什麼，怎麼寫，均在立意之中。應該說，藝術的提煉往往來源於筆前的立意，點晴之筆往往來自於熟慮的思考和機智的文采。請看山海關一聯：
群山盡作窺邊勢；
大海能銷出塞聲。
聯語道出“山”、“海”之氣勢，巧用“窺邊”、“出塞”二詞，擬戍邊將士，透出了山海關這一特殊的地理位置和曆史負荷的重要性。作者猶如向人們述說曆史，把人們牽回那烽火硝煙的歲月之中。立意可謂高妙、奇絕。被人們視為不可多得之上品。
二、取象
取象，或稱物色，就是選取意象，這是在楹聯立意之後不得不考慮的問題。
那麼什麼是意象呢？所謂意象，即是楹聯中帶有作者主觀感情色彩的形象。換句話說，就是作者在構思時直接浮現於頭腦中的多種形象，借以表達自己的一種思想情感。平時我們所說的觸景生情，這個“景”就是我們說的“象”。請看劉坤一寫的題滕王閣聯：
興廢總關情，看落霞孤鶩、秋水長天，幸此地湖山無恙；
古今才一瞬，問江上才人、閣中帝子，比當年風景如何。
作者在上聯巧妙地攝取了“落霞孤鶩”、“秋水長天”、“湖山”等物景，以哲人的眼界，向人們提出了世事興廢的自然規律，下聯引出此時與當年的時空差，相比這下，今昔對照，令人在時代的變遷中引發懷古幽情。若無上聯出自王勃《滕王閣序》中的定格之景，便不會有下聯作者要抒發的感慨之情。作者依稀在告訴人們，“此地湖山”曆經風雨滄桑而依然無恙，得來之不易。言外之意，也多少道出了滕王閣的佳麗風光。
下聯在取象上也用得恰到好處。請看：
得好友來如對月；
有奇書談勝看花。
聯中的“月”、“花”即是意象，作者借用二者以喻“好友”、“奇書”的價值。如聯句中不使用人們所認可的意象，聯句則索然無味，如同嚼蠟。在這裏，意象的作用不僅僅是比較價值，更重要的是它能使讀者從中產生聯想，給人們展開一種廣闊、恢宏的藝術空間。因此，一副好聯，必須有一較為確切的意象，才能將自己抽象的情感化為具體的形象，使讀者感悟到你真正的立意所在。劉勰在《文心雕龍·物色》中認為，感情由於景物的感觸而發生，隨著景物的不同而變化，因此，山川的壯麗，可以啟發作者的文思，觸景生情，才能用語言將所要抒發之情描寫出來。這樣的對聯，在風景聯、名勝聯內，比比皆是，無所不在。請看陳熾所撰九江煙水亭聯：
勝跡表宮亭，況恰當蘆阜南橫，大江東去；
平湖波煙月，誰補種四周楊柳，十裏荷花。
此地乃當年周瑜點將台處，宋代理學家周敦頤曾在此講學，取“山頭水色薄笑煙”詩意，名煙水亭。此聯借“蘆阜南橫”、“大江東去”、“四周楊柳”、“十裏荷花”等物象，為讀者營造了煙水亭的佳麗勝景。更巧以“況恰當”、“誰補種”二句以成佳構，使得聯內景色不虛，觸之有物。可使讀者神思馳騁於聯外，而發懷古之幽情。
取象，特別要做到自然、真實。《文心雕龍·原道》雲：“龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿，雲霞雕色，有逾工之妙，草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。”蘇東坡也強調“文理自然”，並自道其文“如行雲流水，舒卷自如。”這些見解，對於我們的對聯創作十分有用。
要做到取象的自然真實，首先要對所寫的景物或對象要有仔細的觀察和研究，對寫作對象有深入的了解。請看清人朱藍坡撰東坡赤壁聯：
勝跡別嘉魚，何須訂異箴訛，但借江山攄感慨；
豪情傳夢鶴，偶爾吟風弄月，毋將賦詠概平生。
東坡赤壁古稱赤鼻，也稱赤鼻磯，在今湖北黃崗縣城西門外。宋代大詩人蘇東坡隱居此地時，曾作前後《赤壁賦》和《念奴嬌·赤壁懷古》等名篇。為與三國“赤壁之戰”的赤壁相區別，在清康熙年間重修時，定名為“東坡赤壁”。《陽春白雪》一書在《念奴嬌》注釋中寫道：“‘人道是’者不過是供一般人的說法而懷古，並非東坡不知三國赤壁。”作者在聯中證實了周瑜破曹的赤壁應在湖北嘉魚縣境內。這一點蘇軾在《赤壁賦》後記裏有“江漢之間，指赤壁者三”，可見他是清楚的。後來一些好事者認為蘇東坡弄錯了地方，不斷有人來“訂異箴訛”，作者作此聯匡謬，指出蘇東坡不過是“借江山攄感慨”而已，作者的看法是正確的。蘇東坡是通過作品來表達對祖國河山的摯愛，反映了作者對人生的思慮。作品中所表述的豪爽曠達情懷，才是緊要之處，何必拘泥去考證哪裏才是“赤壁之戰”的故址呢？從聯中可以看出，作者是對所寫對象做了深入的考證。如果不是對曆史的深思和熟慮，是無論如何也寫不出如此佳聯的。
其次是要用語貼切，即不可嘩眾取寵，也不能堆砌華麗辭藻。所謂用語貼切，就是內容要切人、切事、切地、切情等。比如為一紀念地題聯，就必須對曆史人物、曆史事跡說得恰如其分，使人讀之親切、真實，有個性、針對性，最忌諱的是作品的概念化。如“人民英雄永垂不朽；革命將士萬古流芳”之類的詞，美侖美奐，卻不著邊際，是必須忌諱的。請看安慶市徐錫麟烈士紀念樓聯：
登百尺樓，看大好河山，天若有情，應識四方思猛士；
留一抔土，以爭光日月，人誰不死，獨將千古讓先生。
聯語氣勢磅礴，雄渾壯麗，一氣嗬成，然細心斟酌，聯中字字句句都飽醮真情，用詞得體，張馳適度，並無造作之辭。徐錫麟是我國民主革命時期的傑出反清誌士，與秋瑾計劃聯合起義，在謀刺皖撫恩銘時被捕，不久遇害。作者“登百尺樓，看大好河山”才引發“天若有情，應識四方思猛士”。此情此景，不禁發世人感慨，“留一抔土，以爭光日月”，下聯最後的“人誰不死，獨將千古讓先生”，則是作者驚世之筆，不禁使人們想起文天祥的詩句“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，一語中的，鏗鏘有聲，讀後令人感慨萬千。
在選取意象時特別要注意兩個問題：
一是要選取最能表現自己感情的意象。比如有這樣一副聯：
學如逆水行舟，不進則退；
心似平原走馬，易放難收。
聯中的“逆水行舟”、“平原走馬”即是意象，以比喻“學”和“心”的某種程度，這裏的意象可以說再確切不過了。在確立下聯的立意中，作者可能想到了心猿意馬這句成語，然後將其化開，把“心”這一抽象之詞處理得如此活靈活現，撫之有物。
二是要選取含蘊豐富的意象。因每個人的經曆、地位、水平、年齡都有差異，即使是寫同一體裁，其結果也會千差萬別。顯示出仁者見仁，智者見智的藝術效果。揚州史公祠為紀念抗清英雄史可法而造，祠中有聯，乃清代文人張爾藎所作，聯曰：
數點梅花亡國淚；
二分明月故臣心。
聯中以點點梅花喻淚，以皎皎明月比心，情景交融，亡國之音，催人淚下。可以說聯中之字，動一處則全聯失色。“梅花”、“明月”兩個具象詞，用在這裏，十分貼切、含蓄。梅花喻高潔之物，又寒天之花以飾亡國之淚，個中情景，不言而喻。二分明月，乃是從徐凝《憶揚州》詩“天下三分明月夜，二分無奈在揚州”所化，這裏即指史公祠的地理位置。此聯不但感情豐富，寓意含蓄，而且用詞精妙。不妨將梅花換成其它什麼花，勢必會減了分數。所以說選取意象必須精確。更要注意某種現象的基本含義，避免牽強附會，淺嚐輒止。
三、言誌
舜帝曰：“詩言誌，歌詠言。”這是在說詩體的文學宗旨。楹聯也同樣如此。孟子亦雲：“讀其書，不知其人可乎？”意思是講不了解作者就不可能對其作品有真正的理解，反過來講，我們可以通過了解作者的人品。劉勰在其《文心雕龍·明詩》中首先給詩下了定義，認為“言誌”就是“持人情性”，而所含的就是“無邪”的情誌，意即健康、真實的思想感情。自古至今，詩人們一直恪守這一格言，認為“言誌”是詩的本質，詩不言誌，作者無法將自己的理想、抱負、誌向、情趣抒發出來，從這一點說，“誌”應是詩的靈魂。聯與詩同，細細分析，一副好的對聯，都是或明或隱地向人們表達自己的心誌。“詩言誌”應該做兩種解釋，一是詩必須要言誌，二是你不管采取何種手法去寫，最終你的誌也會在你的作品中流露出來。因為作品是作者思想的外延，每個人都有自己的思想，每個人又都有自己的內在情性、社會經曆和語言風格，即使寫同一題材，也會千差萬別，異彩紛呈，然言誌這一宗旨都是統一的。在對聯中，有人將旨在抒發自己情致的對聯稱之為言誌聯，比如徐悲鴻在解放前寫過的一副聯：
獨持偏見；
一意孤行。
作者有意利用貶義詞組成聯句，借以抒發自己追求自我、不與惡勢力隨波逐流的誌向和情懷。聯語正氣逼人，入木三分，一腔膽識浮於紙上。
在寫法上，言誌可分為兩種，一種是有意的表白，一種是無意的流露。前者如清代彭元瑞寫的自勉聯：
何物動人？二月杏花八月桂；
有誰催我？三更燈火五更雞。
再有如長篇小說《紅岩》中革命誌士為犧牲難友龍光章同誌獻出的一副挽聯：
是七尺男兒，生能舍己；
作千秋雄魂，死不還家。
辜鴻銘集蘇軾的一副對聯則屬後者：
荷盡已無擎雨蓋；
菊殘猶有傲霜枝。
周策縱的集詞聯，似不自覺的無意流露，然而最能看出人物的思想情趣。請看：
別來風月為誰留？二分塵土，一分流水；
啼到春歸無尋處，紅了櫻桃，綠了芭蕉。
孟子在論詩時曾提出過“以意逆誌”和“知人論世”的兩種讀書方法，前者是說隻有全麵理解了作品，才能了解作者的思路；後者是說要讀懂某作家的作品，一定對其作者的身世有所了解才行。兩者相互為用，會對我們欣賞對聯大有幫助。
在對聯創作過程中，要遵循“詩言誌”的宗旨，強調寫作態度端正、嚴肅，因作品一旦寫出，便具有了一定的社會意義，如處理得不好，輕的鬧出笑話，嚴重者還會帶來很壞的社會影響。
四、抒情
指在作品中抒發內心的思想感情。可“直抒胸臆”，謂直接抒情，亦可“寓情於景”，謂間接抒情。它帶有作者鮮明的個性特點，並反映一定時代、一定人群的某種共同感情，以增強作品的藝術感染力。晉朝陸機就指出過“詩緣情”之說。他說的情乃是指人們的心靈意緒，它包括人生悲喜之感，而以真實感人作為其審美之特征。鍾嶸在他的《詩品序》中認為，詩歌的感情，乃是社會生活和自然現象對詩人心靈感召的結果，其中最激發人心的即是悲壯、分別之情，隻有這些感情，才適合以詩的形式抒發出來。縱觀古今楹品亦然。請看小鳳仙挽蔡鍔聯：
萬裏南天鵬翼，直上扶搖，哪堪憂患餘生，萍水姻緣成一夢；
幾年北地燕支，自悲淪落，贏得英雄知己，桃花顏色亦千秋。
小鳳仙乃北京一妓女，蔡鍔在逆境中與小鳳仙結成知己，得到了小鳳仙的幫助，脫離袁世凱的囹圄之中。後蔡不幸早逝，小鳳仙聞訊後，以聯挽之。聯語直抒胸臆，感情真切，如泣如訴，此聯以抒情見長，可謂一字一調，字字見情，生死離別之情躍然紙上，使人讀之扣人心弦，肝腸欲斷，實為抒情聯中之佳品。
請看周作人挽馬隅卿聯：
月夜看燈才一夢；
雨窗欹枕更何人。
馬隅卿為北大教授，是周的故友。上聯寫二人前一天還一道觀燈，僅隔一個夢（即一夜）就病逝了；下聯寫自己在風雨中轉側不安的情緒。聯語洗練，既不寫逝者生平之業績，也不寫自己悲痛欲絕的傷情，而隻寫一方空間，以小事托出，極富詩意。此深情篤意完全是自寓情於景中道來，此種寫法屬於間接抒情。
還有一種抒情手法既不屬於直接抒情，又不屬於間接抒情，從字麵上看似通篇寫景，無一字涉及主觀情緒，但作者思想感情已在不盡然中融化在其中了。如山東濟南大明湖聯：
四麵荷花三麵柳；
一城山色半城湖。
聯中不摻入任何主觀情緒，隻將此地現實風景以直接的手法托出，儼然一幅風景優美的山水畫。然而我們卻不能說作者無“詩興”之作。試問，如果作者沒有熱愛祖國，熱愛生活的心情，又怎能寫出這樣飽醮情感，寓意舒展的佳作呢？古人雲：“一切景語皆情語”即是此理。
五、章法
章法即指文章的組織結構。一般而言，寫對聯是無成法可循的。如一旦形成陳規的章法，便會束縛了人們的思維，失去了活力。然一切事物又都有其規律性，鑒於此，古人還是總結出一些帶有規律性的東西。一般認為，對聯的創作理論及美學原則多遵循詩賦駢句，劉勰在《文心雕龍》中指出：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運載百慮，高下相須，自然成對。”這精辟的論述，不僅適用於詩賦駢等文體，自然也是對聯的創作理論根據和美學原則。古人對章法的理解，從來就有：“隻可取意，不可取法，意有真意，法無定法，以古為法，以今為意”的說法（袁枚語）。古人的這一理論，從辯證唯物法的角度去道破真諦。但還是有一家之言，謂詩法之“起、承、轉、合”。
對於楹聯，上四點是否可行呢？筆者認為：短聯不必苛求，一些長聯，不妨可以借鑒。因此，懂得一些作詩章法，是做好對聯的關鍵所在。請看徐達為故邸撰寫一聯：
大江東去，浪淘盡千古英雄，問樓外青山，山外白雲，何處是唐宮漢闕；
小苑春回，鶯喚起一庭佳麗，看池邊綠樹，樹邊紅雨，此地有舜日堯天。
上聯前兩句從蘇軾《念奴嬌·大江東去》詞中化出，由此引發對祖國山河的懷戀之情，發思古之幽情。此為大處著筆，給讀者展開一副風雲迭起，遼遠壯麗的景象；下聯則從小處點墨，從小見大，錯落有序，使人觀之有物、聞之有聲，感情貼切，一“問”一“看”使得起、承、轉、合十分得體，歎為觀止矣。
總之，對聯的章法，要應用靈活，要求周密、完整，布局得體，脈胳清晰，還要做到跌宕有致，那種平鋪直敘的寫法，是無章法可言的，也很少寫出較好的對聯。
