古人說：“見不盡者，天下之事；讀不盡者，天下之書；參不盡者，天下之理。”近幾期一報一刊談到對聯講不講平仄問題，眾說紛壇，莫衷一是，確實是參不盡天下之理。對此，筆者不揣冒昧地發表一些不成熟的看法，紕漏之處，祈求聯友及方家不吝教正！
一、受曆史對聯的影響
縱觀曆史，對聯發展大體經曆了五次飛躍。①從晉到唐，可稱為對聯初級階段。那時的對聯隻是以口頭應對為主，由於律詩受到皇上及文人的寵愛，對聯則沒能得到應有的重視，故而發展緩慢。②五代到宋元，對聯以其自身的藝術魅力，進入了推廣發展階段，不僅有春聯，還有挽聯、贈聯、匾聯、堂聯、門聯、行業聯等。③明清時代，對聯進入昌盛時期，它所達到的藝術成就，可與唐詩、宋詞、元曲相媲美。梁章钜說：“楹聯之製，殆無有美富於此時者。”（《楹聯叢話·自序》）④清末民初，革命黨人、知識分子把對聯當成戰鬥武器，文人誌士作對子蔚然成風。⑤中國楹聯學會成立。近二十年來，在中楹會的領導下，各級楹聯組織層出不窮，對聯活動開展得更普遍，更豐富多采，比其他文學樣式更活躍，更為人喜愛。這是一次最大的飛躍，也是聯界的大喜事。
這五次飛躍，對聯到底共有多少副，無法統計，但從聯質方麵來看，可謂精品不多，瑕疵不少。我認為個中講平仄的劣作要占一部分，不講平仄的也要占一部分。那麼，如今說對聯不講平仄同曆史有什麼關係呢？
一是對聯像詩一樣，出現了流派和各種體裁，諸如詩歌體、詞曲體、駢文體、散文體、古文體、白話體、俗語體等等。據史料，漢初的賦發展到魏晉南北朝演變為駢文（也稱駢賦或律賦），並沿襲到唐以後的五代。由於駢文不講平仄相諧，也就沒有節奏相稱，隻是上聯仄收，下聯平收，而被後人視為正格對聯。例如，眾所周知五代時蜀主孟昶的一副春聯：“新年納餘慶；嘉節號長春。”聯壇高手王鍾璘“認為它是影響最深遠的劣聯，那個‘餘’字既失替又失對，怎能算好！”（見《對聯》新二卷五號）。實際上，這是駢文體而被捧為最早的春聯。
二是以偏概全，濫竽充數。曆代對聯愛好者在挖掘聯史時，不論平仄是否交替，聲律是否抑揚頓挫，音韻是否鏗鏘有力，隻要字句相等，對仗工整，就統統視為對聯，立即投稿、編書，以訛傳訛，流傳於世。例如：《愛國重教作楷模》·哈爾濱（一八三—一八四頁），作者這樣寫道：“在陶行知先生自撰的一副對聯麵前，我陷入了久久的沉思。在這副對聯上，陶行知先生這樣寫道：‘千教萬教教人求真；千學萬學學做真人。’這也算對聯，我想，如果陶行知九泉有靈，肯定不得安寧。”
三是諧趣聯的影響。諧趣聯一般不講平仄或平仄可以放寬。例如：“屋篤鹿獨宿；溪西雞齊啼。”（諧音對）“不正歪風上下卡；女子好樂白水泉。”（拆字對）。諸如此類，不勝枚舉。當然，造成不講平仄的原因是多方麵的，由此可見一斑。
二、為“多、快、好、省”而不講平仄
對聯不講平仄，當然會“多快好省”。何謂“多”，那就是想從數量上來增強對聯的發表權、應征權，以爭得聯界一席之地。這也是正確的，但一旦付梓的話，《對聯》雜誌扉頁的《袖珍實用對聯》可能還要增加一倍的版麵，才能滿足讀者的要求。何謂“快”，創作對聯，通常要經過殫精竭慮，冥思苦想，“吟安一個字，撚斷數莖須。”如今不講平仄，隻要眉頭一皺，“計”上心來。如筆者去年臘月下旬設攤書寫春聯，根據市民喜歡的內容（要求寫繁體字），一揮而就：“福旺財旺運氣旺；人興家興事業興。”不僅快，而且成了搶手貨。何謂“好”，就是使那些有點文化且不諳聯律的任何人都能步入創作行列。到那時形成板板六十四，千簡一律，真是“一花獨放”了，難道不好麼！何謂“省”，那就是創作對聯不必費腦費時，隨時都可以作出“好”聯，《對聯》雜誌也不需要“病聯醫院”欄目了。評聯也沒有了“平仄協調”頭道關卡；什麼集句聯、馬蹄韻將通通“壽終正寢”，豈不省哉！
三、古四聲和新四聲的矛盾
漢語的聲調即古四聲，它產生於我國最早的《詩經》（西周新年公元前十六世紀），並且後來被運用在詩詞楹聯、戲劇、小說、成語和其它文體中。雖然受近代如“五四”運動的衝擊和極“左”年代被判為封、資、修，但還是沿用至今不衰。可是我們現在讀古詩，就發覺它有許多地方讀音不準。這是為什麼呢？原因在於“物到極時終必變”。
誠然，語言是發展的，上古語音到中古，已經有了變化；中古語音到近代、現代，又有了變比。比如李商隱《登樂遊原》：“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，隻是近黃昏。”這首詩的“原”、“昏”兩個字，在平水韻裏同屬“十三元”韻部，也是押韻的。可是，用普通話來讀，“原”是yuán，“昏”上hūn，就不押韻了。再如本本刊新二卷六號《袖珍實用對聯·新春聯》，其中“積極進取；勇敢拚搏。”用新四聲讀是合律的，而用平水韻讀就不合律了。因為“積極”“搏”三個字是讀入聲，上聯變成四連仄，下聯變成仄收，且讀起來也不和諧動聽。於是，有些聯作者就針對新舊四聲不能合二為一的矛盾，要求在理論上對楹聯提出新的標準和規範，——幹脆不講平仄。
基於上述問題和原因，我覺得有幾點期待同仁認可：
一、正確對待曆史對聯
唐·劉禹錫《楊柳枝詞》：“塞北梅花羌笛吹，淮南桂樹小山詞。請君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝。”因為不講平厭的對聯古來就有，所以，彼一時，此一時，老調重彈沒有必要，因而爭論平仄問題也該偃旗息鼓了。但是，不講平仄的對偶句（包括近現代），其中也不乏難得的佳句，具有一定的可讀性。對此，我們應當像不合格律的詩隻能算古風一樣給予它們一席之地，讓其繁衍下去。其次，對聯在創作中不能人為地降低標準而搞“大躍進”。曆史證明，任何事物不能冒進，隻能逐漸走向成熟。對聯也一樣，隻能在曆次發展的基礎上逐漸走向繁榮。趙如才先生在《強化精品意識——關於當前對聯創作的思考》一文中說得好：“我們需要的是保證質量前提下的繁榮，而不是濫竽充數的假繁榮。”
二、重視平仄的實際作用
對聯講平仄，目的在於讀起來聲律抑揚頓挫，音韻鏗鏘有力，具有和諧動聽的藝術魅力。我們經常稱楹聯為“藝術奇葩”，不講平仄，何來“藝術”？何來“奇葩”？又何來音韻鏗鏘？哲人說：“文似看山不喜平。”比如飲譽天下的雲南大觀樓長聯，上下聯一縱一橫，氣勢磅礴，波瀾壯闊，形如山峰此起彼伏。假如孫髯不講平仄，不可能成為千古絕唱。曆來的詩詞不講平仄，中國不可能被稱為泱泱詩國。換言之，我們寫文章不講平仄，就不可能達到“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的效果。其實，漢語平仄四聲，應用廣泛，不單是用在詩詞楹聯方麵，還用在各種文體中，諸如小說、戲劇、嬰兒取名……例如：現代京劇《智取威虎山》，楊子榮“打進匪窟”與座山雕對話。座山雕突然地：“天王蓋地虎！”楊子榮則士氣昂揚地：“寶塔鎮河妖！”這就是一副口頭對聯，平仄用得恰到好處，如出句尾三連仄表示憤怒，把座山雕陰險毒辣的麵孔刻畫得入木三分；對句首三連仄形容針鋒相對，正氣稟賦。如果不講平仄，肯定沒有這樣的效果。不可思議的是，編劇者在極“左”年代竟敢寫出帶典故（李靖為托塔天王）的對聯，確實難能可貴。
三、紅花綠葉兩相扶
①兩條腿走路的措施。我讚成龔禎熊先生在《平仄的實際作用與地位變遷》一文中所說的：“新四聲是否取代古四聲，是一個時間遲早的問題，而不是看法問題。”倒不同意他說的“再過二十年，這種流派就會自然消失。”（同上文）。理由是：以偉人毛澤東為例，他在北京從政幾十年，你敢說他不會普通話麼（國務院在一九五六年初就發出了關於推廣普通話的指示），他卻說湘潭方言一直到臨終，以致後來扮演他的角色不得不跑到湘潭“實習”。同時，他所創作的詩詞、楹聯，仍采用平水韻，連書法也是繁體字。所以說，再過五十年甚至一百年，新四聲都不會取代古四聲，這種流派也不會自然消失。對此，我讚成楊金亭在《革死韻換新聲是詩詞形式生存發展的自然法則》一文中所說的：“……暫時采取平水韻、普通話韻兩條腿走路的措施，在好詩麵前，兩韻平等（但是在一首具體作品中，卻不能新、舊韻混用）。”當然，對聯也可采取這種措施，兩條腿走路，並無不妥。
②格物致知，不信東風喚不回。有人說，古四聲難學，尤其是入聲字更難學，因為在現代以北京音係為標準的普通話中沒有入聲字了。其實，入聲字並不多，依平水韻不過七百二十餘字。其中還有至少一半是冷僻少用的字，常用字不過二百個左右。這二百多個字，何況還有工具書可找，就是沒有工具書像小學生背書一樣都能把它背熟。我學聯十多年來，還未見過不會用入聲的。以九九國慶禮讚“沱牌杯”征聯為例：十萬餘副對聯作品中，評選出二千零九十八副（含入圍作品），北京市就占一百零一副，其中二等獎五副，三等獎一副，入圍獎九十五副。上說北京音係沒有入聲字，難道這些獲獎者都是異地在北京工作的嗎？絕對不是。原因就是他們都掌握了入聲字。請看北京陳容先生獲二等獎的作品：
酒沁千秋，家興業順名聲遠；
旗輝五秩，國泰民安幸福多。
這副對聯有兩個入聲字“國”、“福”，下聯末句，國泰民安幸福多，其節奏是二二二一，“國”字不論它，就“福”字來說，他能把“福”字用在第三個節奏點上，使其“幸福”對“名聲”平仄相協，又使本句第一、第二音步相替。如此看來，入聲字並不難學，一句話，世上無難事，隻要肯登攀。
③俗話說，沒有規矩，不成方圓。自古以來，漢語文字、詩詞創作都有一個共同遵從的權威性工具書。比如字典有《辭海》、《辭源》；詞有《詞林正韻》；詩有切韻、唐韻、廣韻、平水韻以及六十年代中華書局上海編輯所出版一本《詩韻新編》。卻唯獨沒有第一部權威性、係統性、統一性的楹聯理論工具書。與其說對聯早已脫胎於格律詩，不如說對聯與格律詩仍是孿生兄弟，今後創作對聯仍要遵從詩韻，特別是平水韻。
