我國是詩的國度。詩與文字共生同行，滋養和文明了一個偉大的民族。
一、詩歌的嬗變與傳承
詩，可分三大類：古體，近體，現代。也有分為兩類的，即把前兩類合為一類，叫舊體詩，通常亦稱傳統詩詞、中華詩詞。
1、古體亦稱古風，分為古詩（三言、四言、五言、七言）、樂府（整句或長短句），押韻比較自由，中間可以換韻；
2、近體即格律詩，格律嚴整，分為絕句（五言絕句、七言絕句），律詩（五言律詩、七言律詩，五言小律、七言小律，五言長律、七言長律）；
3、現代詩，又稱新詩，即沒有固定要求的自由詩。
古代的詩，皆可以歌。《史記》中說：“詩三百篇，孔子皆弦歌之。”可見，當時的詩與歌是沒有區別的。到了漢代，古詩已不可歌，詩與歌逐漸分離，但體製上實在沒有什麼差別，隻是一個能歌一個不能歌而已。所以，詩樂的分離，始於漢代；純詩的產生，也始於漢代。從南朝沈約（441-513年）提出“四聲八病”（四聲：平、上、去、入；八病：平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐）之說起，詩歌作者漸漸注重聲律，經過長時間醞釀，至唐代遂有區別於古體詩的“近體詩”（或稱“今體詩”）的完成，即我們現在所說的格律詩。後來又出現了同樣講究格律的詞及散曲，人們統稱格律詩詞。
現代詩，則是二十世紀初五四運動以後出現的，字數、句數、押韻都沒有固定要求。
作為文學殿堂裏的璀璨明珠，中華詩詞曆久不衰，已經融入民族的血脈，是傳統文化的重要載體，也是當代文化自信的強大支撐。“不學詩，無以言”，“腹有詩書氣自華”，詩歌對人生來說，不啻是百科全書式的教科書，可以給人以無比豐富、無比強大的精神世界。
在我國幾千年的詩歌史上，有過多次的詩體嬗變，每一次都沒有以新詩體排斥舊詩體：唐代近體詩的出現，並不意味著包括詩經、楚辭、漢魏樂府在內的古風被廢止；宋季長短句的成熟，並不影響律絕的繼續風行。各種詩體爭奇鬥豔符合文學自身的發展規律，也是我國古代詩歌傳承綿延的重要原因之一。尤其是近體詩，以其臻於精美絕倫的形式，對古今中外文化都產生巨大影響。
然而，五四新文化運動以後，隨著自由體新詩的呼嘯而出，卻出現了對格律詩的簡單否定，影響所及，以致往後在幾十年的時間裏，表現新時代的格律詩也是新文學的組成部分得不到承認，連毛澤東這樣的詩詞大家也怕舊體詩“謬種流傳，貽誤青年”。而實際上，他卻以自己詩詞創作的偉大實踐，彰顯出詩詞的巨大魅力和現實生命力。所幸的是，進入改革開放時期特別是二十一世紀以來，包括詩詞在內的傳統文化越來越受到重視，回歸了它應有的崇高地位，中華詩詞如雨後春筍，綠滿大地，其數量之多、受眾之廣，都超過了曆史上任何一個朝代。
傳統詩詞為什麼久盛不衰，高峰迭起，打而不倒，禁而不止？這一現象值得深思。魯迅說：“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以後一種為好，可惜中國的新詩大概是前一種。沒有節調，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住；記不住，就不能在人們的腦子裏將舊詩擠出，占了它的位置。”毛澤東說：“舊體詩詞要發展、要改革，一萬年也打不倒。因為這種東西最能反映中華民族的特性和風尚，可以興、觀、群、怨嘛，哀而不傷、溫柔敦厚嘛！”這裏所謂的“興”，就是用個別的、形象的譬喻來使人們趨向於領會某一普遍性道理的作法，即通過個別顯示一般，達到一般；“觀”，就是“觀風俗之盛衰”，不隻是單純理智上的冷靜觀察，而且是帶有情感好惡特征的，主要是“觀”人們的道德精神、心理狀態究竟是怎樣的；“群”，是指交流、培養人們的社會感情，團結群體，促進社會發展；“怨”，是指具有批判精神，發揮批評作用。胡喬木說：“平仄如果僅是一種人為的分類，而沒有某種客觀的依據，很難理解它為什麼能在一千幾百年間被全民族所自然接受，成為習慣”，“這種習慣遠不限於詩人、文人所寫的詩詞、駢文、聯語，而且深入民間”。從上述先哲名人的話裏，我們可以悟出一條道理：凡是美的東西，具有人民性的東西，都不是人為所能打倒的。
二、律絕的格式及要素
格律詩始於南北朝，定格於唐初。所以，唐朝稱格律詩為近體詩或今體詩，稱以前的詩體為古體詩。我們現在所講的傳統詩詞，包括古體和近體兩大類。這裏，主要了解和研究一下近體詩的技術層麵即格律上的基本要素。
（一）格律詩的幾種形式及拗救
概括地講，詩有定體、體有定式、式有定句、句有定字、字有定聲、中有對仗、尾有定韻，是格律詩的基本要求；押韻、平仄、對仗，是它的三大要素。
詩有定體。即格律詩分為律詩和絕句。
體有定式。即律詩和絕句都分為仄起式、平起式兩種，每首第一句的第二個字是仄聲稱仄起式，是平聲稱平起式。仄起式和平起式又各有兩種形式，即押韻式和不押韻式。五言詩以首句不押韻為正格，七言詩以首句押韻為正格。
式有定句。即律詩每首四聯八句，稱首聯、頷聯、頸聯、尾聯，或稱一、二、三、四聯；絕句每首二聯四句，分首、尾兩聯。
句有定字。即七律、七絕每句七個字；五律、五絕每句五個字。
字有定聲。即在節奏點（按聲律節奏，每兩字為一標準音步，節奏點都在後一個字上，尾字為單字，也占一個節奏）上，每個字的平仄都有一定規定。一是，平仄在本句中兩兩交替；二是,平仄在對句中相互對立；三是,平仄在後聯出句與前聯對句之間相粘,即第三句跟第二句、第五句跟第四句、第七句跟第六句平仄相同（因押韻關係，個別字會有變化）。如果不“對”，上下兩句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前後兩聯的平仄又雷同了。違反了交替的規則，叫做失替；違反了相粘的規則，叫做失粘；違反了對立的規則，叫做失對。所有這些，都會造成旋律的單調，影響詩的美感。
中有對仗。即：律詩中間兩聯即頷聯、頸聯須對仗；絕句可兩聯對仗、一聯對仗，也可兩聯都不對仗，沒有剛性要求。
尾有定韻。即：對句末尾一個字押相同的韻；出句尾字不押韻（首句可押可不押，一般七律、七絕首句押韻，五律、五絕首句不押韻），也不宜出現同韻部仄聲韻，否則叫“撞韻”。律詩一律押平聲韻，絕句主要押平聲韻（押仄聲韻是極個別現象），且都是一韻到底，中間不得換韻。
按照上述規則，我們便可清楚律、絕的格式，下麵以五律為例加以分析和說明。
五言的平仄，起句有四個類型，包括仄起兩式，一是不押韻式：中仄平平仄；一是押韻式：中仄仄平平。平起兩式，同樣分不押韻式：中平平仄仄；押韻式：平平仄仄平。
先看仄起式，一種格式是首句不押韻：
中仄平平仄，平平仄仄平。
中平平仄仄，中仄仄平平。
中仄平平仄，平平仄仄平。
中平平仄仄，中仄仄平平。
（注：“平”表平聲；“仄”表仄聲；“中”表可平可仄。）
例句：
登快哉亭
陳師道
城與清江曲，泉流亂石間。
夕陽初隱地，霧靄已依山。
度鳥欲何向，奔雲亦自閑。
登臨興不盡，稚子故須還。
另一式，首句押韻，改為“中仄仄平平”，其餘不變。如：
訪戴天山道士不遇
李白
犬吠水聲中，桃花帶露濃。
樹深時見鹿，溪午不聞鍾。
野竹分青靄，飛泉掛碧峰。
無人知所去，愁倚兩三鬆。
再看平起式，一種格式是首句不押韻：
中平平仄仄，中仄仄平平。
中仄平平仄，平平仄仄平。
中平平仄仄，中仄仄平平。
中仄平平仄，平平仄仄平。
例如：
山居秋暝
王維
空山新雨後，天氣晚來秋。
明月鬆間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
另一式，首句押韻，第一句改為“平平仄仄平”，其餘不變。如：
風雨
李商隱
淒涼《寶劍篇》，羈泊欲窮年。
黃葉仍風雨，青樓自管弦。
新知遭薄俗，舊好隔良緣。
心斷新豐酒，銷愁鬥幾千？
實際上，這些格式不需要死記硬背，根據相替、相對、相粘規則，隻要按照仄起、平起式，不用記，便可推出全部八句的平仄格式。
至於七律格式，則是在五律格式的基礎上，每句前麵加上兩個字，仄起式前麵加“中平”，變平起式；平起式前麵加“中仄”，變仄起式。
五絕、七絕，則是截取五律、七律八句中的四句，或前四句，或後四句，或中間四句，或首聯、尾聯四句，格式與律詩完全一樣。這就出現了絕句有尾聯對仗的，有首聯對仗的，有首尾兩聯都對仗的，也有全詩都不對仗的情況。
律詩、絕句的格式固定了，是否一點也不能變通？不是的。下麵看幾種變通形式：
1、關於“一三五不論，二四六分明”。這個口訣的好處是簡單明了，抓住了關鍵；缺點是有些絕對化，忽略了特殊性。實際情況是，七言的第一字完全可以不論，仄腳句可以有三個字不論，平腳句隻能有兩個字不論；五言的仄腳句可以有兩個字不論，平腳句隻能有一個字不論。五言第二字、七言第二、四兩字“分明”是對的，至於五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”，也可以變通。
2、拗救的幾種形式。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。出了拗句就要“救”，就是補償。有拗而救，叫做拗救；拗救之後，則不為病。一般說來，前麵該用平聲的地方用了仄聲，後麵必須（或經常）在適當的位置上補償一個平聲。下麵幾種情況是比較常見的：
（1）在該用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄聲，第三字補償一個平聲，以免犯“孤平”，這樣就變成“仄平平仄平”，這是本句自救。如：“恐驚天上人”（李白），就是仄聲“恐”占了第一字的平聲位置，則用平聲“天”在第三字上補救。七言類推，就是第三字用了仄聲，將句中第五個應為仄聲的字改用平聲字，如：“遠在劍南思洛陽”（杜甫），用第五字的平聲“思”，補救第三字的仄聲“劍”。這裏需要特別強調一下，孤平是律詩（包括律絕）的大忌。所謂“孤平”，就是在五言“平平仄仄平”或七言“中仄平平仄仄平”的句型中，如果除了韻腳是平聲外，句中再無兩個相連的平聲，就是犯了孤平。但要注意，犯孤平指的是平腳的句子，仄腳的句子即使隻有一個平聲字，也不算犯孤平。
（2）在該用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄聲（或三、四兩字都用了仄聲），就在對句的第三字改用平聲來補償。這是對句相救。如：“野火燒不盡，春風吹又生”（白居易），即用對句第三字的平聲“吹”，相救出句第四字仄聲“不”。七言類推，就是第六字用了仄聲（或五、六兩字都用了仄聲），就在對句的第五字改用平聲來補償。如：“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青”（陸遊），即是用對句第五字的平聲“無”，相救出句第六字的仄聲“萬”。
（3）在該用“仄仄平平仄”的地方，第三字用了仄聲，七言則是第五字用了仄聲，這是半拗，可救可不救。
（4）在該用“平平平仄仄”的地方，第三字用了仄聲，會造成“三仄腳”，就在第四字改用平聲，變成“平平仄平仄”。這是一種特定的平仄格式，它和常規的詩句一樣常見。注意：在這種情況下，五言第一字、七言第三字必須用平聲，不再是可平可仄的了。如：“仍憐故鄉水，萬裏送行舟”（李白），在第一字“仍”為平聲字的前提下，第三字“故”為仄聲字，占了平聲位置，就用第四字平聲“鄉”占據仄聲位置，加以置換。“借問瘟君欲何往，紙船明燭照天燒”（毛澤東），在第三字“瘟”為平聲字的前提下，將第五、六“欲”“何”兩字平仄置換。
（二）關於押韻
有道是無韻不成詩，格律詩的押韻更是一點不能含糊，有“可錯律不可錯韻”的說法。
其一，格律詩的押韻依據是韻書。古代（金代以後）寫詩依《佩文詩韻》即平水韻，填詞則依《詞林正韻》（該書是清人戈載依據唐宋人作詞的用韻編纂而成），直至今日，此兩書仍是人們按古聲古韻寫詩填詞的依據。現當代的韻書則有：民國年間出版的《中華新韻》；1958年4月出版的《詩韻新編》；1993年12月出版的《現代詩韻簡編》；1997年3月編成的《江南新韻》；2004年《中華詩詞》編輯部公布的《中華新韻（十四韻）常用字簡表》；以及2018年教育部、國家語言文字工作委員會共同發布的《中華通韻（征求意見稿）》。《中華通韻（征求意見稿）》依據的原則是：1、韻部劃分的依據——普通話；2、韻部劃分的標準——按照《漢語拚音韻母表》把同韻的字歸為一個韻部；3、平仄區分的原則——各個韻部的陰平聲、陽平聲字為平聲韻（輕聲列入陰平），上聲、去聲字為仄聲韻；4、多音字的歸屬原則——音隨意定，韻依音歸；5、與舊韻書的關係——知古倡新，雙軌並行；今古並行，互不交叉。現在不少詩詞刊物登載格律詩詞，實際上是三軌並行：一是按古聲古韻，律絕依平水韻，詞依《詞林正格》；二是按新聲新韻；三是按古聲新韻，即平仄依據平水韻，韻腳采用中華新韻（但不包括派入平聲的入聲字）。
其二，格律詩的押韻規則是：第一，律詩一律押平聲字，絕句除個別例外也是押平聲字；第二，全首押同一個韻腳，中間不換韻；第三，偶數句押韻；第四，奇數句不押韻（不包括首句），即絕句第三句、律詩第三、五、七句不押韻，並應避免用與韻腳同韻母的仄聲字；第五，首句可押可不押，也可放寬用鄰韻，以七言押、五言不押為正格；第六，不得用同一個字押韻，並盡量避免同音字押韻。
（三）關於平仄
講究平仄是格律詩最顯著的標誌，也是它與其他詩體的最大區別。
1、今、古四聲的關係。現在的普通話共有四個聲調：一聲陰平，二聲陽平，三聲上聲，四聲去聲。古代漢語也有四個聲調：平聲，這個聲調後來分化為陰平和陽平；上聲，這個聲調後來有一部分變為去聲；去聲，這個聲調後來仍是去聲；入聲，這是一個短促的調子，現在普通話中已經消失，分別派入陰平、陽平、上聲、去聲，其中變為去聲的最多，其次是陽平，變為上聲的最少。而平仄就是根據這四聲劃分的：現代漢語中的陰平、陽平為平聲，上聲、去聲為仄聲；古代漢語中的平聲為平聲，上、去、入聲為仄聲。
2、識別入聲字。弄清平仄，非常重要的一點是如何識別入聲字。按新聲新韻寫詩填詞，比較簡單，需要平聲，隻要是陰平、陽平就行了；需要仄聲，就用上聲、去聲。平時就能基本分清，如有含糊，再查字典。按古聲古韻寫格律詩，就會遇到入聲字這個攔路虎，增加人們辨別平仄的困難。
這裏提供大家幾個識別入聲字的方法：a、排除法。以n、ng為韻尾的韻母（an、ian、uan 、uan、en、in、un、un、ang、iang、uang、eng、ing、ong、iong）的字，沒有入聲字；ai、ei、ao、ou等韻也極少入聲字。b、重點注意法。入聲字多屬以a、o、e、ie、ue、i、-i、u、v為韻母的字。c、偏旁類推法。某些偏旁相同的字，如已知其一字是入聲，則同偏旁的字多半是入聲。如：白、百、柏、泊、伯、帛、拍、迫、粕、粕、箔；各、閣、擱、胳、烙、洛、落、駱、絡；複、馥、腹、覆、蝮。d、查閱韻典法。這也是最可靠的辦法。另外，大家應記住，數字中除三、千為平聲外，其他都是仄聲，其中一、六、七、八、十、百為入聲字。
3、注意掌握平仄兩讀的字。舊聲平仄兩讀的字很多，這裏介紹一些聲調變而字義不變的常用字：斤、夭、仆（今平古仄，入聲）、歎、生、任、如、廷、延、過、防、馱、先、乩、籲、汙、芊、訟、迂、弛、馴（古平今仄）、妨、圍、抗、抓、抒（古仄今平）、杠（古平今仄）、洶、詆、療（古仄今平）、究（古仄今平）、擁（古仄今平）、玩（古仄今平）、歐、沽、拋、評、驅、墳、閩（古平今仄）、剖（古仄今平）、哮、娛、吟、嘔、忘、煬、勞、巋、披、帔、悄（古仄今平）、漲、烘、畛、砥、耽、莓、誹、鈿、鬮、凇、泯、知、憑、歐、衷、嬌、姣、思、怨、昭、撓、標、砭、勝、荒、茗、茹、茸、輕、院、聞、牽、虹、哨、娠、娑、棲、燒、爹、瑩、諄、轎、錢、閬、旄、料、笆、兼、鹽、偏、儲（古平今仄）、揣、筒（古平今仄）、竣（古平今仄）、暇（古仄今平）、患、琳、深、淩、望、頗、頸、閹、隈、曼、邏、售、培、嵌、嵬、援、摟、勘（古仄今平）、眶（古平今仄）、締、緣、搖、楷、溶、縝、纏、譽、錘、綜（古仄今平）、闐、障、頷、颺、跳、雍、煎、僚、償、嫣、輸、噓、慷、摞、搴、蜿、讕、鍍、顆（古仄今平）、鞅、鼻（古仄今平）、撐、旖、漩、潢、播（古仄今平）、嘹、蝗、簍、漕、煽、暝、敲、膏、凜、嶙、撞、摩、潸、澌、瀾、瘤、鎮、鑒、齬、凝、曈、澹、膨、讒、謎（古仄今平）、壅、翰、翳、鐐、巉、黯、歎、看、聽、患、醒、籠、漫，等等。也就是說，這些字可以平仄兩用，什麼時候都不會用錯。
4、尚有一些古讀平聲今讀仄聲、古讀仄聲今讀平聲的字，也需弄清。如古平今仄：馴、儲、倶、眶、杠、竣，等等；古仄今平：茗、播、暇、棵、顆、究，等等。這類字雖然不多，但也不能不察。
（四）關於對仗
對仗是一種修辭手法，是律詩基本而獨特的要求（絕句不要求必須對仗）。常規是中間兩聯即頷聯和頸聯對仗，也有首聯和尾聯對仗的。首、尾聯的對仗是可用可不用的，若用了對仗，並不因此減少中間兩聯的對仗。但是，在特殊情況下，對仗也可以少於兩聯，這種單聯對仗，比較常見的是用於頸聯，即五、六兩句。長律（也稱排律，超過10句）的對仗與律詩同，隻有尾聯不用對仗，首聯可用可不用，中間不管多少聯都要用對仗。還有一種叫小律，隻六句，中間一聯用對仗。
那麼，律詩的對仗有哪些講究呢？
對仗不僅要詞性相類，而且按兩字一節，節奏點上的字要平仄相反，即平聲對仄聲、仄聲對平聲。
1、講究工對。包括以下幾種：
a、同類對。即同門類或鄰近門類字、詞，用在出句和對句的各個相應的位置上，如天文、時空、地理、宮室、服飾、器用、植物、動物、人倫、人事、形體等30個門類，同一小類的詞相對，是工對。
b、習慣對。有些名詞雖不屬同一小類，但是在語言習慣上經常並列，如天地、詩酒、花鳥、兵馬等可互對，也算工對。
C、句中自對。句中自對而又上、下句相對，即使兩句之間其他字對得較寬，也算工對。
d、重點對。在一聯中，隻要多數字、詞對得工整，特別是把數字、顏色、方位、疊字詞對好了，就會顯得很工，個別字可不計較。
e、借對。一個詞有兩個意義，詩人在詩中用的是甲義，但是卻借它的乙義來與另一詞相對，就叫借對。例如杜甫的“行李淹吾舅，誅茅問老翁”，“行李”的“李”並非桃李的“李”，但詩人借用桃李的“李”的意義來與茅草的“茅”作對仗。白居易的“翠黛不須留五馬，皇恩隻許住三年”，其中“皇”字諧“黃”字之音，與“翠”字作顏色對。
2、允許寬對。就是可以搞比較寬鬆的對仗。隻要平仄相對、詞性相類就可以了，不講究詞的具體門類。更寬一點，就是半對半不對了。首聯、尾聯的對仗本來可用可不用，所以首、尾聯半對半不對自然是可以的。頷聯的對仗本來就不像頸聯那樣嚴格，所以半對半不對也是比較常見的。
寬對的主要形式有：
a、流水對。就是把一件事、一個意思如同流水般地連續說下來，出句和對句之間有著時空上或因果上的連貫性，前後句如果顛倒過來就講不通了。如陸遊的“山重水複疑無路，柳暗花明又一村”；杜甫的“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”。
b、錯綜對。這是寬對中的一種現象，指同類相對的詞，在位置上不對應，錯了位。如“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段雲”，“一段”與“六幅”錯位。
c、無情對。其特點是出、對句僅字麵相對，平仄相諧，意思並不相幹，而且一般是通過使用借對來實現的。如：“萬古名存猶永恨，千秋業在取長安”中，“長安”是地名，卻以“長治久安”之義與“永恨”相對。
d、互成對。指同義或反義單字連用，然後上下聯對應相對。可分為實字互成對（如：“風雨”對“春秋”）、虛字互成對（如：“磨礪”對“苦寒”）、虛實互成對（如：“天地”對“有無”）三類。此修辭法也被經常使用。
e、字麵相對。即上下聯字麵相對，而不要求句型相同。例如：韓愈《精衛填海》：“口銜山石細，心望海波平。”“細”字是修飾語後置，“山石細”等於“細山石”；對句則是一個遞係句：“心裏希望海波變為平靜。”我們可以倒過來說“口銜細的山石”，但不能說“心望平的海波”。但細看每個字詞，卻都一一相對，覺得很工。
f、偏對。指一個複音詞與兩個單音字相對的格式。在詞義上表現為一對二，如“岱宗”對“齊魯”、“楊柳”對“桃花”等。
g、連綿對。即連綿詞與連綿詞相對的格式，是一種常用格式。連綿詞又稱聯綿詞、連綿字，是由兩個音節聯綴成義而不能分割的詞。它們或是疊字，如：白白、津津、脈脈、星星、娃娃、悠悠、往往、滾滾、潺潺、紛紛等；或是雙聲，即由兩個聲母相同的音節構成的雙音詞，如：崎嶇、參差、仿佛、澎湃、忐忑、蒙昧、靚麗等；或是疊韻，即由兩個韻母相同的音節構成的雙音詞，如：窈窕、翠微、玫瑰、逍遙、從容、殷勤等；或是既雙聲又疊韻，如：玲瓏、婉轉；或無雙聲疊韻但有密不可分的關係，如：葡萄、蜈蚣、胭脂、妯娌、浩蕩、逶迤、憔悴、淒涼、蕭瑟、磅礴、鏗鏘，等等。在對仗中，聯綿詞必須對應聯綿詞，一般不能與其它詞性的詞相對；在聯綿詞相對中，平仄不能放寬，而詞性不同是允許的。如“婉轉通幽處；玲瓏得曠觀”，“婉轉”與“玲瓏”就是動詞對形容詞。像孫中山挽蔡鍔的“平生慷慨班都護；萬裏間關馬伏波”聯，其中“慷慨”為雙聲連綿詞，是形容詞；“間關”為疊韻連綿詞，是名詞，為形容詞對名詞。
這裏需要提示的是，律詩的對仗不像平仄那樣嚴格，詩人在運用時有更大的自由，可以放寬到隻要頸聯對仗即可。
4、切忌“合掌”。所謂“合掌”，就是出句與對句完全同義或基本上同義，猶如兩掌相合。為什麼前人都強調必須避免合掌呢？因為合掌就會句重意複，縮小了表達的空間，造成篇幅的浪費。如“千山披素裹，萬壑掛銀裝”，兩句隻說了一句的意思。除了“兩句一意”的合掌病之外，下麵幾種詩病也算合掌：一是上下兩句用了同義或近義字，如：猶、尚，因、為，聽、聞，知、覺，如、似，行、動，川、河，等等，這似乎有點苛刻，但還是應盡量避免；二是兩聯中一部分詞語結構相似，如“他鄉生白發，舊國見青山。曉月過殘壘，繁星宿故關。”兩聯四個句子皆為偏正名詞+動詞+偏正名詞組成的“二一二”句式，缺少變化，犯了“四言一法”即四句一個模式的毛病。還有，中間兩聯的首二字用法相同，如用“門前、樓上、鬆下、溪邊”，均為方位名詞，也是犯忌。三是上下兩句中部分詞語意思相同或相近，如“神州”對“赤縣”、“先哲”對“昔賢”等。
5、不允許出現不規則重字。在一首絕句和律詩中，同一個字一般不主張重複使用，尤其是在對仗聯裏，更是不允許不規則重字出現。所謂“不規則重字”，就是在一聯中出現兩個或多個相同的漢字；而與重字相對應的若是另外一對重字，則稱為規則重字。規則重字是一種修辭手法，是技巧；而不規則重字則是一種嚴重的形式缺陷。正如王力先生在《詩詞格律》中指出的：“律詩中的對仗還有它的規則，而不是像《詩經》那樣隨便的。這個規則是：（1）出句和對句的平仄是相對立的；（2）出句的字和對句的字不能重複。”
總而言之，格律要求都是技術層麵的東西，是外在形式，但它卻是格律詩的創作基礎，一些基本格式、基本要求是必須遵循的。在聲調方麵，要注意識別入聲字、兩讀字，忌孤平，忌三平調，忌失替、失對、失粘，也應避免三仄調；在音韻方麵，忌出韻，不能同字押韻，也不宜同音、同義的字押韻；在對仗方麵，忌合掌，忌不規則重字，盡量注意避免中間兩聯結構雷同。說白了，就是要大家學會“戴著鐐銬跳舞”。
至於前麵提到的所謂“八病”，這裏也簡單了解一下，知道就好。其中：平頭病、上尾病、蜂腰病、鶴膝病是針對聲調而言的；大韻、小韻病是針對字與字之間的韻母而言；旁紐病、正紐病是針對字與字之間的聲母而言的。
1、平頭。《文境秘府論》說：“平頭詩者，五言第一字不得與第六字同聲，第二字不得與第七字同聲。”也就是說第一、第二句的前兩個字不能同聲。這裏的“平頭”中的“平”字，是指聲調相同的意思，不單是指平聲也包括仄聲。近體詩中，若五言一聯的第二字與第七字同一聲調，就違背了平仄對立的原則，是詩病。但第一字與第六字都是可平可仄之處，此二字同聲，卻是律句允許的，不算作詩病。
2、上尾。《文境秘府論》說：“上尾詩者，五言詩中第五字不得與第十字同聲。”“上”是指下句尾字聲調與上句尾字聲調相同的意思。《文境秘府論》中又有“唯連韻者，非病也”的說法。在近體詩中，除首句入韻式外，其餘各聯，奇數句的句腳均為仄聲，偶句的句腳均為平聲，根本沒有同聲的可能性。這裏要說明的是，這個規則，在近體詩中有一種說法，演變擴展為不押韻的句子，其尾字的聲調要在上、去、入中求變化，最好是上、去、入三聲都有，若是重複，也是病犯上尾。這明顯是有點苛求。總之，平頭和上尾的毛病，是對於兩句之間的首尾字的聲調而言的，是立足於“對”的觀念之上的，即要求相對而忌相同。
3、蜂腰。《文境秘府論》說：“蜂腰詩者，五言詩一句之中，第二字不得與第五字同聲。言兩頭粗，中央細，似蜂腰也。這裏的同聲，不是指聲母，而是指聲調，是指一句之中，兩個節奏之間的聲調銜接問題。近體詩中，此種詩病，不會出現在五言的“平平平仄仄”和“仄仄仄平平”句式中，卻在“仄仄平平仄”和“平平仄仄平”句式中出現。在創作實踐中，所謂“蜂腰”是可以的。
4、鶴膝。《文境秘府論》說：“鶴膝詩者，五言詩第五字不得與第十五字同聲。言兩頭細，中間粗，似鶴膝也。”這裏的同聲指同為上聲、去聲或入聲。近體詩奇數句句尾，隻要求用仄聲字，沒有上去入的區分，並不認為鶴膝是一種病。
5、大韻。《文境秘府論》說：“大韻詩者，五言詩若以‘新’為韻，上九字中，更不得安‘人’、‘鄰’、‘身’、‘陳’等字。既同其類，名犯大韻。”“除非故作疊韻，此即不論。”這是說一聯十個字中，除了疊韻字外，都不能用與句尾韻字相同韻部的字。大韻詩句如：“紫翮拂花樹，黃鸝閑綠枝。”“鸝”與“枝”同為支韻，故犯病。此說因為過於苛求，所以不為唐代詩律取用。
6、小韻。《文境秘府論》說：“小韻詩者，除韻以外，而有迭相犯者，名為犯小韻病也。”小韻詩句如：“搴簾出戶望，霜花朝漾日”，“望”與“漾”同為漾韻，故犯小韻病。再如：“古樹老連石，急泉清露莎。”這裏的“樹”與“露”，“連”與“泉”同韻，這也是犯了小韻病。小韻病實際是指無論與韻字是否衝突，兩句之間的用字，除了疊韻連用外，都不能出現同韻字，這條詩病與大韻近同，是對大韻病的補充與加強，不過要求更為嚴格，要在一聯之中做到除韻字外的每個字都不同韻，這對於作詩來說，同樣難以做到。
7、旁紐。《文境秘府論》寫作傍紐，說：“傍紐詩者，五言詩一句之中有‘月’字，更不得安‘魚’、‘元’、‘阮’‘願’等字。此即雙聲，雙聲即犯傍紐。”旁紐，指同一類聲母之中相鄰的聲母，其關係稱為“旁紐”，它們所形成的“雙聲關係”，稱為“旁紐雙聲”。其內容是指五言詩中兩句各字不能同聲母，不然，就是犯了“旁紐”的毛病。如“魚遊見風月，獸走畏傷蹄。”這兩句詩中，“魚”字與“月”字的聲母用現代漢語拚音來說就是“Y”，這就犯了旁紐的毛病。旁紐病，是在一聯或一句之中不得用同韻母字的要求之外，進一步提出的一句之中不能用同聲母字的規定。這點不包括雙聲詞。在詩作實踐中，這一條同樣也為近體詩律所不取。
8、正紐。是指一首五言詩之內兩句之中不能雜用聲母及韻母相同的四聲各字，如兩句中已用了金字，便不應用錦、禁等字，如梁文帝詩：＂輕霞落暮錦，流火散秋金。”“錦”及“金”聲韻相同，而隻聲調不同，這種寫法便犯了＂正紐＂的毛病。《文境秘府論》說：“正紐詩者，五言詩‘壬(rén)’、‘衽’(rèn)、‘任’、‘人’四字為一紐。一句之中，如已有‘壬’字，更不得安‘衽’、‘任’、‘人’等字。如此之類，名為犯正紐之病也。”“除非故作雙聲，下句複雙聲對，方得免正紐之病也。”用現代漢語拚音來說，正紐之病，是說一聯十字之中，用了聲母和韻母相同的四聲各字。病句如：“我本漢家子，來嫁單於庭。”“家”與“嫁”聲韻全同，盡管它們有平聲與去聲的不同，還是犯了正紐病。可以看出，凡是在正紐上犯病的句子，讀起來都很拗口，比如“朝濟清溪峰，夕憩五龍泉”等。正紐的規則，可以視作對旁紐的補充，即使兩字聲調上有差異，也不能彌補它們所犯的雙聲病。要注意的是：關於聲母和韻母方麵的病，雙聲詞和疊韻詞連用，都不在犯病之列。如：伶俐（línglì），連綿（liánmián ）等。
綜上所述，可以看到“八病說”幾乎是一切有格律傾向的文體之音韻要求的先源。所以在古代文學教育中，對八病說是一定要去了解的，所謂“不可盡拘，然不可不知也”。其實，它的合理部分已為近體詩所吸納，其餘則對詩的質量沒有實質性影響，不必刻意求之。
