在對偶中，“對稱性破缺”與“對稱性”如影隨形。

此前，楹聯界在形式層麵隻正視“對稱性”的美學價值，未能做到同時正視“對稱性破缺”的美學價值。殊不知，二者的對立統一，實踐中矛盾關係的處理，都在美學的範疇。

所謂未能做到正視“對稱性破缺”的美學價值，就是普遍認為“對稱性的減損”於對聯不是好事，打心裏不樂意破缺的發生，持“盡力控製”的心態，更談不上主動講究和追求。如此，許多合理的對仗法就無法出現，即便偶爾有人嚐試也未能星火燎原。與這些對仗法相關的作品也就不能蔚為風景。

從另一個角度來看，這為我們留下了“為往聖繼絕學”的空間。

一．新對仗法能立足且有生命力的條件

當人們端正態度、調整視角，能正視“對稱性破缺”的美學價值之時，一些原本隻是萌芽，甚至尚未有實例的對仗手法可能在實踐中成為新現象。

下文要介紹的新手法，筆者之所以判斷這些法度能夠立足且有生命力，是基於它們是做到以下三點的產物。

1.能正視“對稱性破缺”的美學價值

所謂正視“對稱性破缺”的美學價值，表現為以下幾點：

1）科學看待“對稱性破缺”的客觀存在，承認它的存在有其合理性；

2）認識到“對稱性破缺”與“對稱性”是矛盾的雙方，不帶情緒傾向；

3）認識到“對稱性破缺”是形式美的有機組成部分，更是對聯美的有機組成部分；

4）在實踐中能合理追求，且能善賞與“對稱性破缺”有關的美。

2.是合理運用“矛盾分析法”的結論

就是要以對立統一為法度，以矛盾平衡為手段，做到以下幾點：

1）能看到“對稱性”與“對稱性破缺”的對立統一關係；

2）認識到“對稱性”通常作為矛盾的主要方麵的主導地位，“對稱性破缺”作為矛盾的次要方麵的重要作用；

3）矛盾的平衡要堅持“兩點論”和“重點論”；

4）以係統協調為軸心，以整體效果為領引，選擇矛盾平衡點。

3.是有效遵循“形式美法則”的產物

對聯作為藝術作品，其矛盾關係的處理和平衡點的選擇，又在美學的範疇內來操作的，在形式層麵自然遵循形式美法則。這些法則大致包括：

1）對稱與均衡法則；

2）比例與尺度法則；

3）參差與齊一法則；

4）調和與對比法則；

5）變化與統一法則。

二．前人已有嚐試的對仗法

在人們以“對稱性”的美學價值為軸心的背景下，下列對仗手法能出現，是規律不以人的意誌為轉移的明證。它們雖然還不被正視，甚至隻有極少數的例子，但一旦價值觀得以調整，就可能星火燎原而成為現象。

1.豁對

所謂“豁對”，對仗的“詞”部分字工、部分字很寬甚至失對，且結構未必一致，表現出鮮明的“工拙參半”特點。

例：吳恭亨題兩溪書院：

兩山之間，時生雲氣；

溪水無盡，曲似文心。

“兩水/溪山”一字極寬，一字極工。

此法不算很新。詩鍾中的嵌字，常見這種做法，聯界卻並不常主動用。吳恭亨也是為了嵌字才這麼做，其實，隻要正視了“對稱性破缺”的美學價值，為了表意的整體需要，這應該成為很常規的選擇。

上例是“二言豁”，再看“三言豁”“四言豁”。

李白《登金陵鳳凰台》中的一聯：

三山半落青天外

二水中分白鷺洲

“白鷺洲”是整詞，“青天/外”不是，且“洲/外”頗寬。

杜甫《詠懷古跡五首·其五》中的一聯：

伯仲之間見伊呂

指揮若定失蕭曹

“伯仲之間/指揮若定”皆為成語，但結構不一，詞內含自對、借對、寬對，給人以“妙在工於不工之間”的審美愉悅感。

由此延伸，可催生一些分支。試舉兩種。

1）豁集

如果把集句理解為“不可分割的整詞”，則可以允許大致對仗而有明顯的破缺。

梁啟超集贈徐誌摩：

臨流可奈清臒，第四橋邊，呼棹過環碧；

此意平生飛動，海棠影下，吹笛到天明。

每個分句都隻是大致對稱，其中“臨流/此意”工拙參半，“可奈/平生”失對，“第四/海棠”失對，“環碧/天明”工拙參半。

2）缺借

缺借，指借對時部分字小類工對，部分字寬，甚至失對。

啟功先生的聯：

坐臥總由它，一榻糊塗，半個窩棚防地震；

親朋應諒我，三分氣息，無多精力作空談。

“地震/空談”為借對，“地/空”很工，“震/談”則較寬。

清梁紹壬《兩般秋雨盦隨筆·對聯》中的一聯：

拳石畫臨黃子久

膽瓶花插紫丁香

“黃子久/紫丁香”為借對，前2字很工，後1字寬。

2.小異步

在整體較一致的情況下，對聯的局部讓“意節”不同步，為“小異步”。未來也可能會成為較常見的選擇。

同治貢生王尚辰題包公祠：

直道古猶行，嘉祐四真，姓氏獨為天下望；

公墩今已改，香花一曲，溯遊宛在水中央。

“天下/望”對“水/中央”就異步了。

曾國藩挽湯鵬聯：

著書成二十萬言，才未盡也；

得謗遍九州四海，名亦隨之。

“二十萬/言”對“九州四海”，也異步了。

小異步在成聯中由1處而多處，都是可能的。

3.錯位自對

比小異步更厲害的是“分句”也異步。

在“當句對”中，上下聯盡管“各自為對”，但一般還是保持上下各分句的字數是一致的。其實，當我們正視“對稱性破缺”之後，發現它也是可以合理破缺的。

孫師鄭挽李鴻章聯：

上下五千年，就曆代名臣商位置，則與周召虎、漢班超、唐郭子儀不判低昂；縱橫十萬裏，萃五洲賢相角短長，則與英沙侯、日伊藤、德俾士麥遙相伯仲。澤在生民，功在社稷，尚亦有利哉！一個臣緯武經文，累譯重洋深愛戴；

錫崇封則推恩大賚，列爵雄藩，與果勇楊侯、毅勇曾侯、恪靖左侯並叨異數；褒美諡則盡瘁鞠躬，留芳百世，與花縣駱公、益陽胡公、侯官林公永訂同心。其生也榮，其死也哀，如之何可及？億兆姓懷思感泣，建祠立廟薦馨香。

整聯的總字數一樣，然前58個字分別是分句字數不一致、不對應的自對，給人以錯落有致之感，很典型地詮釋了“對仗工穩”與“亂石鋪街”在藝術原理上相通之理。

4.以巧補巧

對聯基本對仗以外的“附加元素”，如“機關”“修辭手法”等，未必要一一對應著來。因為，基本的對仗和平仄已經保證了它的對稱性，為了表意，附加元素完全可以更頻繁地采取破缺的選擇。這裏舉例說說機巧聯的“以巧補巧”對仗法。

機巧聯往往機關太多，難度偏大。實踐中，部分機關沒破也可能贏得喝彩。而根據“對稱與均衡”的形式美法則，當機關不能全破時，還有一種辦法比“直接不破、留下豁口”更值得經常選擇。“以巧補巧法”，即對句在破了部分機關，尤其是主要機關的情況下，剩下的機關雖然沒辦法破，但對句另外增加了其他機關。這樣，既保證了“對稱性”的主導地位，又能有利於實現上下“力量均衡”，依然能給人以銖兩悉稱之審美愉悅感。

例：

一擔重泥攔子路

兩堤夫子笑顏回

狗啃河上骨

水流東坡詩

以上兩副機巧聯可謂膾炙人口。它們的機關就未“完全對破”，且不是因為難度太大，力有不逮所致。人們不但不以為病，還給予了長久的喝彩。第一聯“重泥”用的是諧音手法，下聯“夫子”則不是對應采用諧音手法，而是采用別解手法。另“攔/子/路”和“笑顏/回”采用的都是鑲嵌手法，但鑲嵌方式有明顯差別，也屬於“對稱性破缺”。第二聯上比“河上”為諧音，而下比“東坡”則不是諧音，而是別解，但同時“詩”為諧音（上比對應的“骨”不是諧音）。

這樣，兩聯的上下比“機智總和”相當，也算扯平了。

5.雙借義

前人在詩聯中采取借義手法時，絕大部分是上聯或下聯單邊使用，也有少量雙向同時使用的。

杜甫詩句：

白日放歌須縱酒

青春作伴好還鄉

句中“白”的意思為“明亮的”，“青”指“蔥翠的”，分別都借用了其顏色義。

清費丙章題義塾：

莫謂孤寒，多是讀書真種子；

欲求富貴，須從伏案下功夫。

“種子”“功夫”中的“子/夫”同時借用為了“人的稱謂”。

其實，在理論上可以推演，雙借的資源比單借要大。未來人們適應並掌握方法後使用會更頻繁。

6.多借音

借音手法在詩聯中用得較少，但畢竟也算成為了現象。其實，漢語同音字多，連用兩處或多處也可能進入常規視野。

詩聖杜甫給我們就留下了幾例：

聞道洪何坼

遙連滄海高

“洪何（紅河）”是連續兩處借音。

枸杞因吾有

雞棲奈汝何

“枸杞（狗起）”是連續兩處借音。

7.自借

自對即“各自為對格”。有對仗必有可能用上借對。這分兩種基本情況。

1）自對的同時上下實現借對。

朱熹題漳州芝山書院：

五百年逃墨歸儒，跨開元之頂上；

十二峰送青排闥，自天寶以飛來。

“逃墨/歸儒”自對；“送青/排闥”自對。“墨/青”借對。“墨”的甲義是“墨家”，借用其顏色義。

2）自對的部分采取的是借對手法。

時習之擬題廣東都督府1912年元旦門聯：

黃鶴先聲，白雲嗣響；

五羊開府，萬象更新。

“五羊/萬象”的“當句對”，是以借對的方式實現的。

未來此法很可能成為常態。由此還能演變出多種形式相對複雜的自借方式。

8.借磋

借磋，即實施借對的詞語中的“字”交叉實現“小類工對”。

筆者在應對一個網友的出句時曾這樣對仗：

急雨淹茅舍

雲長走麥城

在借對的同時讓“急”對“長”，“雨”對“雲”。現有部分聯友效仿，在無情圈子裏被接受。

後來在杜甫的詩作中找到一例：

殊錫曾為大司馬，

總戎皆插侍中貂。

“大司馬”為官職名，為三言整詞。“侍中/貂”則不是。此為異步+借對。同時，中間又用了交股對，即“大/中”“司/侍”，很工致。

9.磋借

磋借，即磋對的辭藻是以借對的方式形成工對的。

楊新躍集句題古丈縣妙古金茶園觀景台：

裛露掇其英，昆府煙霞浮幾席；

涼風起將夕，五溪衣服共雲山。 

此作“昆府/雲山”“幾席/五溪”可視為交股對。同時“幾”字由名詞轉義為了數詞。

10.半截無有對

將無情對作為一個“對仗單元”安排進“多分句成聯”中，可能實現無中生有。筆者的這一猜想後來找到了例證。

鍾雲舫題峨眉山金頂：

眾峰齊讓佛門高，稽首如來，要分此半輪秋月；

一覽盡收天下秀，滿心歸去，勝遊他五嶽名山。

此作中間分句單獨考察是無情對，而整作顯然是有情的成聯。

倪丁一題重慶人民公園茶園：

趙錢孫李,無非三教九流,東扯西拉,茶已二開宜再泡;

甲乙丙丁,來自五湖四海,南腔北調,果然一點不相幹。

此作最後一個分句乃“密集借對”而成，單獨考察也是無情對。整作也是很出彩的有情對。

無情對成為“上下聯命意相幹的有機組成部分”，說明之前的所謂“命意絕不相幹”是相對的。此法可能被人用來增添對仗靈活性，尋求作品特色。延伸於多個分句，也是可能成立的。

11.複合對

異步、自對、借對、磋對複合運用，還有無窮變化。

同治貢生王尚辰題包公祠：

直道古猶行，嘉祐四真，姓氏獨為天下望；

公墩今已改，香花一曲，溯遊宛在水中央。

此聯“公墩”之“公”借其形容詞義與“直”相對；“姓氏/溯遊”為自對；“天下/望”對“水/中央”為小異步。

北京人力車夫一萬餘人挽袁世凱：

太平天子，仙駕六龍，歎同行推轂無緣，送他個薄薄人情，費四枚銅元，買幾張錫箔；

車騎將軍，空跑兩腳，待先帝出喪有日，讓我來盡盡義務，挑幾名鐵漢，扛一具金棺。

上聯的“銅元/錫箔”自對；下聯的“鐵漢/金棺”自對。有趣的是，“銅元/鐵漢”又是精妙的借對，“銅/鐵”“元/漢”都轉義了，同時，“鐵漢/金棺”也是借對。

人們隻要正視“對稱性破缺”的美學價值，將逐步發現，已有少量先例的對仗法很可能還不止這些。

三．能夠推演出來的對仗法

根據上述已經找到實例的對仗法的特點和原理，容易推演出前人尚未留下過實例，但顯然合理的新對法。

1.自磋

所謂自磋，即自對的部分以磋對的方式構成對仗。

比如，上聯用李群玉的“髻挽巫山一段雲，裙拖六幅湘江水……”構成自對；下聯用白居易的“朝來又得東川信，欲取春初發梓州……”構成自對。這也是一種“對稱”與“破缺”合理平衡的做法。

2.密借集句

集句是大家熟悉的一種對仗法。在理論上，古人也能以“合作”的方式“創作”出很多“密集借對”而成的對偶句。筆者把這個叫“雅無情集句”。

這一猜想拋出後，一些聯友找到了這類集句。如香霧空蒙網友找到的兩例：

花開疑乍富 [唐 韋莊]

白露下長安 [唐 劉駕]

與君形影分胡越　[唐 姚氏月華]

前後相思兩不知　[唐 白居易]

如此集法得到的作品，能給人帶來別樣的意趣。飲冰室主人若有知，必蠢蠢而動矣。

這一集法的出現，說明無情對也可以很雅致，且上下相關，能夠給對聯、律詩、駢賦等帶來創作技術上的深度革命。

3.無有對

理論上，完全由幾副無情對組合起來，可能得到一副多分句的有情對。

筆者試題九方皋：

高手無名，才超伯樂，大象縱無形，一摸即明千裏馬；

平頭百姓，素遠公差，閑鷗環百羽，萬般看淡十分牛。

四個分句單獨看都是無情對，組合起來是多分句成聯。大致能示意這種對仗方式所造作品之風格。

借對的密集使用，還能得到“雙偶鍾”“無情詞”等，此處就不介紹了。

四．可能創造出來的對仗法

當人們具備更科學的聯律觀之後，創造出可以與直對、自對、借對、磋對等四種常見對仗手法構成並列關係的新手法，也不是不可能。這裏姑且天馬行空，根據大致的展望，拋出幾種。

1.混對

即上下聯句數一樣，總的字數一樣，對應分句的語法結構一致，但分句的字數不一樣多。

這是從李白《夜泊牛渚懷古》中的二聯“登舟望秋月，空憶謝將軍。餘亦能高詠，斯人不可聞。”得到啟發。第一聯“登舟”對“空”，“望”對“憶”，“秋”對“謝”，“月”對“將軍”；第二聯“餘”對“斯人”，“亦能”對“不”，“高詠”對“可聞”。

假設在“袁世凱/千古；中華民國/萬年。”的基礎上，各加一個或多個分句：

起病六君子，袁世凱千古；

送命二陳，中華民國萬年。

即可得到混對。

2.逆對

即出句的第一個字與對句的最後一個字工對，以此類推，出句最後一個字與對句第一個字相對，構成對仗。其模式與普通對仗比較：

普通對仗模式：

ABCDE

12345

逆對模式：

ABCDE

54321

也可以局部逆對，其最小單位即二言的磋對。也可以一句之內分段逆對。

3.叉對

即多分句對聯，以分句為單位交叉對仗。其模式與普通對仗比較：

普通對仗模式：

ABCD，EFGH；

1234，5678。

叉對模式：

ABCD，EFGH；

5678，1234。

這一部分也許的確太超前，令人難以直視。暫時無法接受的讀者，也希望用發展的眼光來淡然視之。

本文所展現的未來風景，主要的目的還是通過助推人們正視“對稱性破缺”的美學價值，樹立科學的聯律觀。至於係列對仗法度到底能否經受住實踐的檢驗，就讓時間去回答吧。