偶句的“深度破缺”，也是“美的模式”之一。那麼，在什麼情況下“深度破缺”就合符美的規律和藝術的原理，什麼情況下就是敗筆呢？本節試做初步探索。
一．詩聯界提及的“深度破缺”形式及分析
以下“深度破缺”，詩聯界已有總結歸納，但在理論上還未見有圓融解釋，對待態度上亦不一。
1.傳統對格中的“深度破缺”形式
在長期的實踐中形成的一些傳統對格，群體雖有遺憾心態和包容心理，未能深刻闡述其原理，總體還是持肯定態度的。
現行《聯律通則》第七條中提到的“曆史上形成的且沿用至今的屬對格式，例如，字法中的嵌字，音法中的借音，詞法中的交股，句法中的當句”可能導致上下比對仗的“深度破缺”，依然可視為成對。
第十二條亦歸納到“巧對、趣對、借對（或借音或借義）、摘句對、集句對等”，也可能導致上下比對仗的“深度破缺”，從而“允許不受典型對式的嚴格限製”。
大家認可它們“行”，但為什麼“行”在認識上尚未上升到美學和藝術的深層次。
2.前人論述中概括的“深度破缺”形式
現行《聯律通則》未予列舉，而前人在各種論述中總結到的有以下“深度破缺”形式。這些概括有表意類似或交叉之處，相互之間並無明顯分野，隻是各有側重而已。
對於前人的成果或觀點，當今理論界對它們多持有一種心中覺得有違聯律而不敢徹底反對的態度。
1）粘犯格
彭玉麟題勝棋樓：
王者五百年，湖山具有英雄氣；
春光二三月，鶯花合是美人魂。
類似此聯第二分句，除了尾字，節奏點平仄皆失粘的佳作，亦有立足的可能。作品整體出彩者，人們持包容態度。
2）渾括對
渾括的字麵意思為“概括”。渾括對的大意為字麵有不工不切之處，而整句的概述使上下片有很好的契合度，自然渾成。如杜甫句：
伯仲之間見伊呂，
指揮若定失蕭曹。
即屬公認的渾括之作。
3）似對非對
詞或“詞的組合”整體似失對，但局部字眼尚有工致處，常稱為“似對非對”。比較常見的例句有魯迅的律詩《自嘲》的頷聯：
橫眉冷對千夫指
俯首甘為孺子牛
“千夫指”對“孺子牛”，就在對與不對之間。
4）意對
日本僧人遍照金剛的《文鏡秘府論》“棄其同者，撰其異者”而歸納出的偶句“二十九種對”在意識上包含著對“對稱性破缺”一定程度的主動認識，其中的“意對”屬於“深度破缺”。其舉例為：
詩曰：“歲暮臨空房，涼風起坐隅；寢興日已寒，白露生庭蕪。”又曰：“上堂拜嘉慶，入室問何之；日暮行才歸，物色桑榆時。”
其注釋為：“歲暮”“涼風”，非是屬對；“寢興”“白露”，罕得相酬。事意相因，文理無爽，故曰意對耳。
此種對法，作者要表達的意思是明確的，不過，舉例時將南北朝顏延之《秋胡行》的最末一句按偶句標準來套用其觀點的做法似乎不當。理論界多有存疑者。
近年理論界將“意對”更清晰地解釋為“字麵失對，意義上是相對的”。常見的例子如毛澤東律詩中的頸聯：
三十一年還舊國；
落花時節讀華章。
前四字都是“表時間的意節”，這種“表意單元”屬性上的匹配，顯然合乎“事意相因，文理無爽”之標準。
5）總不對對
《文鏡秘府論》“二十九種對”中的最末一種為“總不對對”，也屬於“深度破缺”。其舉例為：
生平少年日，分手易前期。及爾同衰暮，非複別離時。勿言一樽酒，明日難重持。夢中不識路，何以慰相思。
其注釋為：此總不對之詩，如此作者，最為佳妙。
《文鏡秘府論》是遍照金剛歸國後應當時日本人學習漢語和文學的要求，就帶回的崔融《唐朝新定詩格》、王昌齡《詩格》、元兢《詩髓腦》、皎然《詩議》等書編纂而成。其所引之書，今多失傳。書中所列之對法，當有所據。顯然，唐代詩論者中有人是認可南北朝沈約《別範安成》中的這種“總不對對”法的。
按照今之詩聯理論，人們是難以接受和認同的。即使尊重曆史作為特例存在，人們也普遍認為也無法解釋這種太明顯的“不合規矩”。
3.分析
在長期的對偶實踐中，著眼於作品整體的藝術水準，前人於形式美的諸多法則有隱約的把握，故摸索出且在一定程度上認可上述“深度破缺”對仗法。在表述上，先賢也多有其高明之處。
同時，以“對稱性的美學價值”為軸心的價值觀，又一直深深地影響著人們的對偶審美。在不害意的情況下，人們深信“高對稱度”優於“低對稱度”而不疑。
二者在客觀上有諸多相左或衝突之處，人們有疑惑，有迷惘，有糾結。理論界此前無法真正給出圓融的解釋，故一直處於“相悖並行”的狀態。
如何在一個理論體係下來認識並解釋偶句中的“深度破缺”呢？下麵試作初步探索和歸納。
二．“深度破缺”能在偶句中立足的理論依據
偶句中的“巨破缺”，甚至是破缺到徹底的“終極式破缺”如，局部失對、平仄嚴重失粘、字數不等、結構嚴重錯落等情況，為什麼可能穩穩立足，且不能認為它們是明顯的缺陷，而是突兀的美？在對聯賞析和評價中，碰到這類作品，為什麼不能一概槍斃，且可能還是優秀的作品，並且在優秀作品中不能低一等來看待？這是因為，它們也是符合美學中的形式美法則的。
前麵《“對仗工穩”的美學分析》一節中已有過論述：形式美法則中的“對稱與均衡”法則認為，美學意義的均衡，就是適當打破平均，於參差中講究力量相當，使作品形式於變化中實現穩定，於穩定中富於變化，既重心穩固，又生動活潑。“比例與尺度”法則認為，美是藝術作品內部各元素比例的恰當選擇。“變化與統一”法則認為，藝術創造的變化，就是要按照美的法則，將各種矛盾關係處理好，實現和諧統一。人們考察是否符合美的原則，首先要考察的應當是作品的整體。“巨破缺”雖然不是常態的選擇，但也是可能出現的。
按照美學的形式美法則，在創作偶句時，某一部分出現了“巨破缺”，形成了極端的比例關係，隻要作者通過力量的調整，使對仗於突兀中依然實現“端穩”，最終整個作品諸元素於變化中實現統一，給讀者帶來明顯的審美愉悅，該類作品依然有其立錐之地。
偶句中“巨破缺”可能合理存在，和篆刻中的深度殘破、書法中的草書，以及維納斯斷臂、鄭板橋把竹枝伸到框畫麵以外去，在藝術作品美的原理上是相通的。殘破的程度、比例的搭配，諸元素必須恰到好處，在整體上才構成一件藝術品。至於如何形成審美共識，判斷哪些是敗筆，哪些是妙筆，則正是傳統詩聯界在理論上的缺失所在。理論家們的任務，就是去研究、去總結它。
筆者相信，參照其他藝術門類，關於偶句特別是對聯“巨破缺”的審美共識，肯定也是可以形成的。
三．偶句成功運用“深度破缺”的標誌
草書一旦離規格，縱是神仙認不得。《書譜》：“信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。”道出了草書自有章法。
詩中偶句和對聯的“深度破缺”也如是，當“心有繩尺，行之有法”。
偶句的“深度破缺”怎樣才是成功的呢？綜前所述，就是作者要遵循形式美法則，使有“尖銳矛盾”的體係實現平衡。成功的標誌可以歸納為以下幾點。
1.“力”與“質”是對稱的
按照“對稱與均衡”法則，在偶句形式上的“深度破缺”之下，創作者實際上要保證的是其背後所蘊涵的“力”和“質”都是對稱的。換言之，成功的“深度破缺”造成了視覺上的不對稱，反而構成了本質上的對稱。
這話怎麼理解呢？這裏所謂的“力”和“質”不是物理學意義上的，而是審美範疇的。我們常說的“銖兩悉稱”，諸如“容量相當”“上下比氣勢相當”“機智總和相當”等，都是指的這個範疇。人們在審美時，不但會觀察偶句各元素“對稱性”與“對稱性破缺”的表征，還會不自覺地把把它們轉換成一種新的深層的信息——“力”與“質”來看待。前者是能直接看得見的、具體的表現形式，後者則是抽象的，並不赤裸裸地呈現在人們的麵前。這種“對稱”隻能憑鑒賞者或創造者的心靈感受到，隻可意會不可言傳。形而上者謂之道，“道”須以心靈悟察。
諸矛盾調和下的矛盾體係，我們描述為“端穩”或“重心穩固”，實際上是對“對稱均衡”下的“力”和“質”是“對稱的”之概述。這種審美習慣，在書法、繪畫等其他藝術領域是比較常見的。
比如，上文所說的“意對”“渾括對”和“似對非對”，其立足的原因，本質上是“形”不對稱而“力與質”對稱。
“總不對對”則如同抵達“狂草”的境界，需要複雜係統的深層次“力與質”的對稱，才有可能立穩，非到“人書俱老”境界而不能有把握掌控它。
2.呈自然天成之態
“深度破缺”需要整體效果的支撐。低層次的要求就是作品做到一個“渾”字。“渾”取其“天然渾成”之意，表現為作品不事雕琢，毫無斧鑿之痕。
“渾”是創作時諸矛盾構成的體係抵達平衡，實現和諧的重要標誌。惟有整件作品“渾然”了，所包含的“深度破缺”才立穩了腳跟，形式層麵單一矛盾的突兀態才得以有其存在的合理性。“渾”的作品，有以下特征。
1）整句自然，上下綰合
這個要求，著眼於整體性的突出，比一般的文通字順，合乎邏輯要求要高一些。一句話，就是“自然天成”指數要高！其中的“深度破缺”於整體而言方具“有機組成部分”之態。
2）破缺部分，不可移易
偶句“深度破缺”的“詞”或“詞的組合”，若更換為其他，則會明顯減損作品整體效果，即具有“不可移易”性。
巧對、趣對，摘句對、集句對，之所以包含“深度破缺”亦能立足，就在於其句子的“不可移易”。
3）雖為破缺，卻呈奇崛
奇崛，即奇特挺拔，獨特不凡。“深度破缺”的部分，對仗上雖然“貢獻”了大的豁口，而該辭藻本身具備不凡之處，自身在“增益”與“損益”方麵也就實現了平衡。
借對和交股對，雖然可能帶來“深度破缺”，但屬於奇特挺拔，獨特不凡的對仗。
也有些“破缺”的辭藻表意上能帶來奇崛感，甚至恰巧是點睛之處，或“聯眼”所在，因而不平凡。
3.有超拔之姿
在“渾”的基礎上，若作品還有鮮明特色，乃屬傑構，則說明矛盾體係的平衡態實現了一種理想的、別樣的和諧。局部的“深度破缺”造成的突兀態，也就羽化於無形，抵達了“留得殘荷聽雨聲”之境。
具備超拔之姿的作品，有各種傑出之處。前文對於對聯的“傑”表現在“雅、樸，新、奇，雄、秀”有詳細歸納論證，這裏就不贅述了。總之，作品越傑出，“深度破缺”越有立足之本。
若是文通字順的平平無奇之作，也就羽化於無形，抵達了“留得殘荷聽雨聲”之境。
具備超拔之姿的作品，有各種傑出之處。前文對於對聯的“傑”表現在“雅、樸，新、奇，雄、秀”有詳細歸納論證，這裏就不贅述了。總之，作品越傑出，“深度破缺”越有立足之本。
若是文通字順的平平無奇之作，也具備“深度破缺”，到底該不該給予其“聯籍”呢？理論上也是可以的，但賦值低。筆者認為，這就好比沒有法度的草書即民間所謂的“俗草”，至少是上不得正板的。
四．掌握和運用“深度破缺”之途徑
聯家習慣“嚴對”已久，忽然發現“深度破缺”也可能符合美的要求，不免心動。如何遵循法度，合理掌握和運用，而不走偏呢？唐代的大書法家、書法理論家孫過庭《書譜》把學書過程分為了三個階段“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，複歸平正。”試借用過來進行建議。
第一階段“初學分布，但求平正”，強調的是練好正書，把握“繩尺”。《晉書·衛恒傳》：“下筆必為楷則，號蔥蔥不暇草書。”違背學習的規律，楷書功夫下得不深的所謂草書，肯定難登大雅之堂或臻於至高之境。聯亦如是。
第二階段“既知平正，務追險絕”。指打好基本功之後，不妨充分發揮個人的創作才華，在不失法度的前提下，大膽追求變化，且要力爭達到驚險異常、令人叫絕的程度。在這一階段，應當大膽實踐，小心求證，謹慎出手。
第三階段“既能險絕，複歸平正”。同是“平正”二字，與第一階段的意思卻大不相同。這是在已能“險絕”基礎上的“平正”，是通會之際“人書俱老”、藝術內涵豐富，充分個性化的返樸歸真。這是一個出乎自然，“隨心所欲不逾矩”的理想境界。對聯即使創作的是“嚴對”之作，心態和境界已不可同日而語。
明代項穆有一段論述對這個“三段論”作了極形象的注解：“書有三戒：初學分布，戒不均與欹；繼知規矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。若不均且欹，如耳目口鼻，開闔長促，斜立偏坐，不端正矣。不活與滯，如土塑木雕，不說不笑，板定固窒，無生氣矣。狂怪與俗，如醉酒巫風，胡行亂語，顛仆醜陋矣。”有助於我們深諳“深度破缺”類偶句的張弛之道。
“正書類對聯”居靜以治動，“草書類對聯”居動以治靜。其理不外乎此！
