聯界“以對稱性的美學價值為軸心”的傳統價值觀，看不到“對稱性破缺的美學價值”，是不客觀、不全麵的。它阻礙了實踐中更多對仗法的發現和使用。

一旦回歸理性的軌道，正視“對稱性破缺的美學價值”，人們將發現，對聯文化還有很多發展空間。本文將在實踐的基礎上舉例論證幾種新方法或新聯種能夠合理存在並成為現象的可能性。

這些“新東西”，原本隻是筆者根據“雙柱視野”下“科學的聯律觀”的一種合理推演。在提出的時候雖無實證而自信十足。把它們發布到相應的圈子時，全被視為不切實際的異想天開，受盡了白眼和嘲諷。有意思的是，這些想法後來居然全在前人的實踐中找到了有力的例證。看來，規律真是不以人的意誌為轉移的。此前，即便詩聯界如此抱守“對稱性的美學價值”而忽視“對稱性破缺的美學價值”，依然擋不住它們的萌芽。

一．以巧補巧法

機巧聯設置的機關，人們在應對時總是以“一一對應著破”為追求。其實，根據實際需要，機關也是存在“對稱性破缺”的。當一個機巧出句難度比較大，甚至包含多個機關時，一些“未能全破機關”的對句，即使“豁口”昭然，也可能贏得喝彩，即是這個道理。而根據“對稱與均衡”的形式美法則，當機關不能全破時，還有一種辦法比“直接不破、留下豁口”更值得經常選擇。它就是“以巧補巧法”。

“以巧補巧法”，即對句在破了部分機關，尤其是主要機關的情況下，剩下的機關雖然沒辦法破，但對句另外增加了其他機關。這樣，既保證了“對稱性”的主導地位，又能有利於實現上下“力量均衡”，依然能給人以銖兩悉稱之審美愉悅感。

“以巧補巧法”並非退而求其次，而是符合形式美法則的另一條破巧之途。

按照這個思路，筆者發現，原來先賢已有過這樣的實踐：

一擔重泥攔子路

兩堤夫子笑顏回

狗啃河上骨

水流東坡詩

以上兩副機巧聯可謂膾炙人口。它們的機關就未“完全對破”，且不是因為難度太大，力有不逮所致。人們不但不以為病，還給予了長久的喝彩。第一聯“重泥”用的是諧音手法，下聯“夫子”則不是對應采用諧音手法，而是采用別解手法。另“攔/子/路”和“笑顏/回”采用的都是鑲嵌手法，但鑲嵌方式有明顯差別，也屬於“對稱性破缺”。第二聯上比“河上”為諧音，而下比“東坡”則不是諧音，而是別解，但同時“詩”為諧音（上比對應的“骨”不是諧音）。

上下所設機關如此明顯的不對等，為什麼長久以來人們不覺得缺失或突兀，而以為絕妙呢？這是因為，首先，下聯破了上聯部分機關，甚至是主要機關，如第一聯的“鑲嵌”，第二聯的“諧音”。這樣，讀者在欣賞時就感覺上下聯在機關對應方麵保證了“對稱性”的主導地位；其次，對稱性破缺也是美的有機組成部分，其他機關雖然沒有一一對應著破，但又各有其他之巧，使上下聯在總體上能實現“機智總和”的力量相當。對稱與破缺的巧妙搭配，還符合形式美之“比例與尺度”法則，比之此前我們習慣的“一一對破機關”的機巧聯，在某種意義上更為凸現了作品迷人的藝術魅力。

類似的作品，再舉幾例：

大長今長大

高漸離漸高 [七葷八素]

上下都是“回文”，主要機關破了。上比兩處“長”的“多音”，下比兩處“漸”並未能實現對破，而下比的兩個“高”含義、詞性迥異，是新增的機關，也算扯平。

討吳伐蜀，魏征；[墨海飄香]

抗美援朝，彭帥。[妙在偶得]

上下“魏征”“彭帥”都是“鑲嵌”，主要機關破了。上比的“魏蜀吳”也是一巧，下比沒有對破；不過下比的“彭帥”鑲嵌的是兩個不同的人名或稱謂，且其中一個與“抗美援朝”在史實上是相關的，而上比則沒有這種相關性。同時，“帥”字不但可以理解為動詞，還可以理解為形容詞，屬於雙解，而上比不能雙解。這樣總體來說，上下聯的“機智總和”也算扯平了。

徒步難行師打的

將功贖罪帥呆了 [亦飛]

上下比皆實現了一語多關，主要機關破了。可局部的多解方式又不盡相同，甚至差別挺大，特別是“師打的”與“帥呆了”不同的多解，並非一一對應，而是呈犬牙交錯之狀。對稱之美、破缺之美，與和諧之美有機融合於同一作品之中，令讀者更添品味之樂。

2011年底，筆者在中華國粹網巧趣版推出了題為《機巧聯應對“以巧補巧”是否算成功》的討論帖。眾多機巧聯高手參與了討論，基本上是一片反對之聲。聯都機巧版的首席版主無為而為老師還寫了一篇《你說夏侯淵“冤”不冤？》來批駁我的觀點。可見，看不到“對稱性破缺的美學價值”，以“對稱為軸心”的“一柱理論”指導下的價值觀，是多麼根深蒂固，難以扭轉。

二．自借、磋借、自磋

所謂“自借”，即“以借對的方式實現自對”或“自對的同時疊加借對”。

所謂“磋借”，亦稱“借磋”，即借對的同時磋對。

所謂“自磋”，即自對部分以磋對的方式形成對仗。

此處重點介紹“自借”方式的多樣性，以助讀者一窺對仗手法發展空間之大，格局之新。

（一）以借對的方式實現自對

自對的多樣性，使得這個又可分多種形式。

1.單邊一重自借模式

讀到筆者關於“自借”能成為可能的論述後，最先主動提供例作的是著名楹聯理論家時習之老師。

時習之擬題廣東都督府1912年元旦門聯：

黃鶴先聲，白雲嗣響；

五羊開府，萬象更新。

“五羊/萬象”的“當句對”，是以借對的方式實現的。

此模式適用範圍較廣。後來又找到以下例子：

周永紅題柳懷堂:

柳下孤舟，千年獨釣;

懷中寸管，五彩零陵。

“寸管/零陵”屬於借對。

段姑娘題傅青主：

掬泉而飲，卜洞而居，振衣立作高山，遙吸煙霞通氣骨；

所樂老莊，所憂故國，守誌安如古石，信從肝膽識神仙。

“老莊/故國”屬借對。

2. 單邊雙重自借模式

台灣駢賦大師成惕軒先生非常擅長在對聯中運用借對手法，其於自借也多有實踐。

挽李國民代表子寬：

曆萬海千桑之劫，寄百年一夢之身，晚讚中興，蒲輪世重；

忘白衣蒼狗於懷，習清磬紅魚於耳，上登極樂，桂宇秋澄。

上聯“萬海千桑”自對，“百年一夢”自對，二者相互又自對。下聯也同樣，但“清/紅”“白/清”又是屬於借音對。

3.單邊多重自借模式

當自對部分是“三重”及以上時，也可能以借對方式實現。

李繼承春聯：

夏荷映日，秋菊傲霜，冬梅喜雪，待用心講述春天故事；

月老迎新，天公作美，節後開工，當竭力弘揚時代精神。

“月老/節後”“天公/節後”借對；“新/工”“美/工”借對。

4.雙邊單重自借模式

上下聯同時都以借對的方式構成自對，也是可行的。成惕軒先生亦存一例。

挽莫院長德惠：

病榻揭遺言，公所為沒世難忘，是長白家山，炎黃國祚；

岩廊親雅範，我欲舉昔賢相況，曰隆中寧靜，柳下寬和。

上比“長白/炎黃”自對+借對；下比“隆中/柳下”自對+借對。

5.雙邊密集自借模式

密集借對，甚至所有詞語都參與借對，構成“當句對”，單邊本質上是“流水無情對”，亦是可行的。

筆者題某落網官員：

遊戲花間，枉稱幹部；

挺將軍肚，不得民心。

“遊戲/枉稱”“花間/幹部”；“挺/不”“將軍肚/得民心”都是借對。

從理論上來說，應該還有“雙邊多重自借模式”“多分句密集自借模式”等更多的“自借”方式，等待著人們去探索和應用。

（二）自對的同時疊加借對

上聯和下聯同時實現了自對，本已解決了對仗的合格問題。但若再上下對仗疊加借對，則能造成似是而非的對稱感，在審美上增添韻味。

1.自對+縱向一重借對模式

想不到朱熹竟然給我們留下一個例作。

朱熹題漳州芝山書院：

五百年逃墨歸儒，跨開元之頂上；

十二峰送青排闥，自天寶以飛來。

“逃墨/歸儒”自對；“送青/排闥”自對。“墨/青”借對。“墨”的甲義是“墨家”，借用其顏色義。

2. 自對+縱向雙重借對模式

成惕軒先生壽黃先生君璧：

明時黃綺隆天爵；

曠代丹青蔚國華。

“黃綺”為漢代商山四皓中之夏黃公崔廣、綺裏季吳實的合稱。顯然，“黃綺/丹青”上下作為並列詞組，本身就屬於最簡單的“自對”。但在本已對仗合格的基礎上，又增加了上下借對，其中“綺”也有表顏色之意。

3.自對+縱橫雙重借對模式

所謂“縱橫雙重借對”，即單比“以借對的方式自對”，上下聯對應的詞也構成借對。

北京人力車夫一萬餘人挽袁世凱：

太平天子，仙駕六龍，歎同行推轂無緣，送他個薄薄人情，費四枚銅元，買幾張錫箔；

車騎將軍，空跑兩腳，待先帝出喪有日，讓我來盡盡義務，挑幾名鐵漢，扛一具金棺。

上聯的“銅元/錫箔”自對；下聯的“鐵漢/金棺”自對。有趣的是，“銅元/鐵漢”又是精妙的借對，“銅/鐵”“元/漢”都轉義了，同時，“鐵漢/金棺”也是借對。

除此之外，還有“自對+縱向多重借對模式”等模式，有待人們的嚐試。

（三）複合型自借

普通成聯中本來就可運用一處或多處借對，再加上自借，可以綜合運用。

鄙人題孫悟空：

性靈豈可箍？雲頭間，佛手間，我還是我。應笑如來終不悟；

鬥誌焉能滅？光腳的，穿鞋的，誰又怕誰！須知歸去總成空。

此作“雲頭/佛手”自對，且“頭/手”借對；“光腳/穿鞋”自對；“雲頭/光腳”借對。此外，“如來/歸去”借對。

顯然，綜合運用的方式還有很多。如“雙邊縱橫自借模式”等。

實施借對的詞語，落實在句子中的“甲義”和“甲詞性”肯定不匹配，給對仗帶來了事實上的“對稱性破缺”，然而，又借用其“很匹配”的乙義，能造成很工致的審美錯覺。它天然能實現“對稱性”與“對稱性破缺”的對立統一，故運用之後，能賦予作品以端穩兼靈動之感。加之借對的辭藻資源豐富，故在拓展的新領域大有用武之地。

舉一反三，“借磋”“自磋”這些先賢從未運用過的手法，也是有其存在的合理性的。期待更多的為往聖繼絕學者，來當吃螃蟹者。

三．無有對

《道德經·第四十章》：“天下萬物生於有，有生於無”。這一充滿哲理的科學論斷，在此有一個“俏皮的印證”。

筆者有一個有意思的發現：一副或多副原本上下比“命意絕不相幹”的無情對，把它安排到“多分句”成聯中，居然“意隔”變成了“意連”。更令人驚訝的是，把幾副原本上下比“命意絕不相幹”的無情對，巧妙組合成一副“多分句”成聯，不需要任何幫襯，同樣“意隔”變成了“意連”。

這真可謂“無中生有”！為了便於簡稱和區分，筆者把這種“至少包含一個分句原屬無情對，而整體屬有情對的成聯”，叫做“無有對”。此處的“無”和“有”與老子的說法是趕巧了，意思不一樣，但這個現象卻切實論證了老子的“有生於無”的觀點。

（一）“一分句”無有對

多分句對聯，其中有一個分句用到“密集借對”。單獨考察該分句，是個無情對，可是，與上下文聯係，又是很正常的普通聯。

鍾雲舫題峨眉山金頂：

眾峰齊讓佛門高，稽首如來，要分此半輪秋月；

一覽盡收天下秀，滿心歸去，勝遊他五嶽名山。

此作中間分句：

稽首如來

滿心歸去

屬“密集借對”而成，單獨考察是無情對，而整作顯然是有情的成聯。

倪丁一題重慶人民公園茶園：

趙錢孫李,無非三教九流,東扯西拉,茶已二開宜再泡;

甲乙丙丁,來自五湖四海,南腔北調,果然一點不相幹。

此作最後一個分句：

茶已二開宜再泡

果然一點不相幹

“密集借對”而成，單獨考察也是無情對。整作也是很出彩的有情對。

無情對安排進入成聯，在其他分句的幫襯下，可以成為“上下聯命意相幹的有機組成部分”，說明之前的所謂“命意絕不相幹”是相對的。

（二）“多分句”無有對

由上麵的例子，很多讀者可能已推演到：兩個分句，多個分句是無情對，應該也可以，隻要有其他分句幫襯。律詩的中間兩聯，駢賦的部分偶句，應該也都可以。

這種推演是正確的。那麼，前人有沒有留下例子呢？很遺憾，目前還沒找到。不過，還是可以自創證明一下的。

筆者題九方皋：

高手無名，才超伯樂，大象無形能摸準；

平頭百姓，素遠公差，閑鷗百羽恐驚飛。

第一、二分句是無情對，第三分句的“大象/閑鷗”借對，覆蓋了一半以上。整作顯然是有情的成聯。

筆者瞻茶陵東陽公園李東陽塑像：

馬蹄聲裏故人多，北麵以瞻，正是門前花始放;

羊角對中知己二，南皮而外，當然閣下李先生。

“南皮”指代張之洞。第二、第三分句乃“密集借對”而成，單獨考察是無情對。整作是有情對。

（三）“全分句”無有對

假設沒有任何“有情的分句”幫襯，多副無情對組裝而成一副有情對，有沒有可能呢？能！這不是天方夜譚。試舉幾例：

章充題“追逃行動”：

表國計，公告上牆，希君以大局為重；

圖省心，自覺投案，日後從寬處理輕。

此作每個分句都“密集借對”而成，單獨考察是無情對。整作又能較好地傳達“追逃行動“的主旨。

李永題“郢殤”：

向背人心，痛失地盤，楚國動蕩愁屈子；

放逐漢北，怒朝天問，吟落離騷枉歎息。（今韻）

此作每個分句亦“密集借對”而成，單獨考察是無情對。整作也能圍繞主題到位地遣詞達意。

無情對乃“密集借對”而成。字詞的甲義、詞句的結構嚴重破壞對聯的“對稱性”。它能立足於藝術之林，靠的就是能造成“字字小類工對”的審美錯覺。它是一個典型的、極端的“對稱性”與“對稱性破缺”的對立統一體，是“對稱性破缺”的美學價值得到體現的鮮明例證。

無情對能組合成有情對的客觀事實，當使我們更為深入地抵達哲學層麵思考對聯的“聯”到底應該如何理解。《道德經·第十四章》：

視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰微。

此三者不可致詰，故混而為一。

一者，其上不皦，其下不昧。

繩繩不可名，複歸於無物，是謂無狀之狀、無物之象，是謂惚恍。

迎之不見其首，隨之不見其後。

執古之道，以禦今之有，能知古始，是謂道紀。

為聯之道，不外乎此。