當我們做到了正視“對稱性破缺的美學價值”，認識可能還不一定很到位。這是因為，我們還有一個最為根深蒂固的價值觀的偏失——堅持認為“高對稱度”總是優於“低對稱度”。這就容易造成一些不當的“就高不就低”的選擇。

為糾正這一偏失的價值觀，有必要再就“不同程度破缺”是等價的，作一番深入探討。

一．跟進認識藝術界關於“對稱性破缺的勝利”

在自然科學界，從泡利“不相信上帝是個左撇子”開始，人們隻用了短短幾十年，已公認“對稱性破缺的勝利”。

在藝術領域，遇到的阻力卻遠遠大於科學領域，以致在許多藝術門類抵達的深度還不一樣，還沒有公認“對稱性破缺的勝利”。

一開始人們認為，科學追求的是嚴、藝術追求的是美，一個是理性的演繹，另一個是靈感的發揮，二者南轅北轍，沒有共通之點。隨之，人們也逐步開始認識到，對稱性與對稱性破缺不僅僅是自然科學的研究範式，而且也是人文社會科學的研究範式。不少學者已經提出，應該從認識論與本體論兩個方麵同時入手，來闡述“對稱”與“非對稱”之辯證關係。這是因為，人們已經發現：對稱性分析屬於具有更普遍更深遠意義的哲學範疇。

也就是說，站在哲學高度，從“對稱性”與“對稱性破缺”視角來看，科學的美與藝術的美是完全相通的。不要以為科學隻有精準，藝術隻有模糊。“對稱性破缺”對數學美與藝術美的貢獻，因“可觀測量”和“不可觀測量”的存在，性質是完全一樣的。狄拉克說：“數學美與藝術美一樣是無法定義的。但研究數學的人鑒賞數學美並不會覺得困難。”這話換過來說，同樣成立。

總的來說，二十世紀的科學與藝術經曆了令人目眩的發展，從美的角度來看，特點是遠離了“古典的對稱與和諧”。用科學的術語來說，“引入的不對稱和不和諧的量”越來越大。在這種漸進式的“引入”中，科學界更開明，藝術界更保守。

在近代藝術界，向“對稱與和諧的古典美”率先發起挑戰的，是美術界的印象派。不過藝術家們不像物理學家那麼走運，最初連肉店小夥計都認為有資格揶揄印象派畫家一番。即便經曆過從莫奈到高更的衝擊，但是康定斯基、畢加索、夏加爾的作品還是使人們感到不知所措，不知道是藝術家瘋了還是自己跟不上瘋狂發展的時代。這種惶惑不隻是觀眾才有，藝術家也有。雕塑、建築藝術界同樣也經曆了類似的瘋狂。

值得一提的是，中國的書法藝術，書寫的是方正的，對稱性鮮明的漢字。在秦代李斯手上將“對稱與和諧的古典美”推向極致後，很快，書法家們又向它發起了深刻挑戰。早在晉代前後，書法藝術“引入的不對稱和不和諧的量”加到了很大，到張旭、懷素即已抵達極致。對比一下印象派畫風，不能不為我們的先賢驚歎而自豪。

總的來說，當前，藝術界雖還沒有公認“對稱性破缺的勝利”，但顯然，已到了公認前的“參差不齊”階段。令人遺憾的是，傳統格律詩詞界，特別是對聯界，在這方麵卻成了嚴重的落後分子。

二．對偶也屬於“引入不對稱和不和諧”之藝術範疇

偶句和對聯，雖然有鮮明的“對稱性”，但既然我們已經認識到它客觀存在“對稱性破缺”，就應該清醒地認識到，它和雕塑、建築、書法、篆刻等明顯含有“對稱性元素”的藝術門類，是性質相同的，屬於並列關係。它並沒有逃逸於“對稱性”與“對稱性破缺”對立統一法則之外。

在詩詞、對聯等藝術中的偶句創作中，先賢“引入的不對稱和不和諧”早已成為現象，並積累了不少經驗，隻不過發展到有現代學術精神的今天，理論界從未去主動去研究，還一度有過倒退現象而已。

那麼，之前對聯藝術“引入的不對稱和不和諧的量”到底是個什麼情況呢？我們先來進行梳理，以便後麵的分析和研究。

1．對“微量”沒感覺

前人由來講究“音律諧協、對偶精切”，本質上屬於“引入的不對稱和不和諧的量”比較小，而不是“一點量也未引入”。人們對於“微破缺”是沒有感覺的，自然也未能去主動認識。

在這個情況下，雖然我們沒能主動認識，甚至幾乎是忽視“對稱性破缺”的，但再精致的對聯，也必然被動地引入了一丁點兒量。

2．對“較小量”認同

一三五不論、同門相對為工對，這些“對稱性破缺”人們已經能明顯感受到，且在長期實踐中形成了比較穩固的共識：認可它的合法地位。可貴的是，在同門工對中，有大類對、大小類對、小類對，“對稱度”雖然有差別，但先賢認為它們都是“工對”的，即認為在一定條件下是等價的。這種將“工對”劃定等價“區間”的認識和做法，盡管有其局限性，仍是難能可貴的，值得我們深思。

3．對“較大量”有抵觸

“對稱性破缺”進一步加劇，如鄰對等寬對形式，拗救、三平尾、節奏點平仄相沾等，是人們不太樂意的，會在不同程度上去避免的。

這些其實在“審美愉悅”的邊界線附近的做法，曆史上有以肯定為主的，也有以否定為主的。人們知其然，但還未嚐試從美學法則上給出解釋。

4．對“很大量”在糾結中整體否定

“對稱性破缺”很厲害的對聯，如讓我們今天的規則製訂者們很頭痛的一些先賢的作品，一方麵其“深度破缺”是規則條款所不容的，另一方麵要把它們列為不合格作品而不能。這種尷尬和無奈，還無法從理論上去合理解釋。

很顯然，這種認識現狀還存在許多與藝術規律相悖之處，有必要深入探索。

三．正確認識對偶中“不同程度的對稱性破缺”

遵循藝術領域公認的形式美法則，運用唯物辯證法的矛盾分析法來處理問題，則正確認識對偶中“不同程度的破缺”不是難事。

1．按照形式美法則，要主動尋求“不同程度的破缺”

人類在長期的審美與藝術實踐中總結了許多形式美法則，藝術創造的過程中，藝術家不自覺地運用了對稱均衡、對比和諧、比例尺度、節奏韻律、變化統一等多種形式美法則，使藝術作品符合普遍審美意識。對於這些形式美法則，我們主要從“追求偶句對稱”的角度，已有一定認識。我們還應從“引入的不對稱和不和諧”的視角加以認識。

按照“對稱均衡”法則，在整體均衡的大前提下，“引入的不對稱和不和諧的量”通常是“趨大”而不是“趨小”的。這種引入，不是“遺憾地接受殘破”，而是“主動地創造美”。而且，“對稱性破缺”越大，帶來的美的創造空間也越大。在美的逗引下，動作幅度越大，創作出的成功作品越能凸顯特色。

由抵製而追求，聯界需要一百八十度的轉身。

2．按照形式美法則，“對稱性破缺”程度在一定範疇內自由選擇

按照“比例尺度”法則，筆者以為，黃金數可以圈定“對稱性破缺”的適用範疇。這個適用範疇應當是：

1）局部元素的“對稱度”和上下聯“整體對稱度”通常要大致保證在61.8%以上。這樣在審美感覺上屬於“愉悅範疇”；

2）在保證上下聯“整體對稱度”在61.8%以上的基礎上，局部元素還可以深度破缺，“對稱度”可以低於61.8%；

3）極端情況下實現了特殊的“變化統一”，上下聯整體對稱度還可以降低，但要保有“對稱的風骨”，“對稱度”最低不可低於38.2%。

也就是說，從形式美層麵來看：一個偶句或一副對聯，若論合格不合格，“對稱性破缺”的幅度大約保持在38.2%以內，都屬於一般的“審美愉悅”範疇，哪怕思想內涵方麵平平淡淡，人們對美的本能判斷也會認同它。

超越一般的“審美範疇”，則需要特殊的藝術構思，以傑出的藝術效果為立足之本。這個情況下，“對稱性破缺”的幅度可以進一步放寬，終極底線是61.8%。若進一步破缺，整體對稱度低於38.2%，則“對稱性”的風骨無存，就不是對聯了，即使思想性藝術性傑出，也隻能屬於出色的清言、警句了。

3．按照形式美法則，實現“統一”是任何程度“對稱性破缺”的立足之本

按照“變化統一”法則，不能隻想著求變化，追求“對稱性破缺”的深度。如果不能合理處置，將對立著的各矛盾實現統一，使“矛盾體係”實現最優化，保持上下聯的均衡，則創作也注定不怎麼成功。

也就是說，科學看待對偶中“不同程度的破缺”可以如下概括：

1）取值範圍比較廣，“整體對稱度”38.2-100%之間都可能產生合格作品；

2）取某一值是否成功，要看是否遵循了形式美法則。即是否運用矛盾分析法，按照美的要求協調比例與尺度關係，做到恰到好處的變化與統一；

3）一旦遵循形式美法則取得矛盾處理的成功，則無論最終作品的“整體對稱度”取何值，在形式美層麵其價值都均等。比較作品的質量高低，主要看思想內涵。不能像一些詩詞、對聯評委一樣，帶著顯微鏡，從嚴劃定一個很高“對稱度”的線，認為在線下就是瑕疵，就是不合格。

4）高對稱度的作品，一些局部或整體的精致小類的確能帶來“對稱美”方麵的愉悅。較高、一般、較低、頗低對稱度的作品也能帶來均衡、參差、靈動等方麵的美的愉悅，隻不過我們還不太善於欣賞而已。很顯然，不同程度的破缺帶來的不同風格的美，是等價的！

對聯是文體，創作對聯當然要遵照為文之道，以思想內涵為要旨，在“不同程度的破缺”範疇自如選擇。某一作品是優秀的，則相應的任何“破缺度”在創作者當時的價值判斷中，是最為合適的選擇。不同作品的不同“破缺度”選擇，不能依賦值高低而分優劣。正如我們不能膚淺地認為楷書總是天然優於行書和草書。

四．對偶“深度的對稱性破缺”的形式美法則終將成型

“對稱性破缺”可能是正能量，應當主動認識和講究；

“引入的不對稱和不和諧的量”在加大，是藝術發展的整體趨勢；

合理範疇內“對稱性破缺趨大”更利於創造美；

“深度破缺”也是符合形式美法則的；

“不同程度的破缺”在形式美層麵是等價的。

這些符合美學法則的判斷，與我們在傳統詩詞、對聯創作中形成的關於偶句的價值判斷，反差太大了。人們很難想象，追求了幾百上千年的“工對”，突然說“不需要那麼工”也可以符合美的要求。有人要說，這道理我懂了，也明白為什麼前人的“不守規矩的對聯”是符合美學法則的了，更明白為什麼詩作“多不工”的杜甫會被奉為詩聖了，但一時半會很難接受和改變習慣。這是正常的！

方正而對稱的漢字也可以寫得很草，草得很藝術。我們現在當然知道了，且接受和認同這一事實。然而，設想我們身處秦代或漢初，也會認為這樣的想法是多麼不可思議。或者可以說，中國楹聯學會製訂並頒行《聯律通則》，如同當年的李斯“書同文”之舉。其時，文字書寫規範統一於小篆這一“對稱與和諧的古典美”的極致階段，後來，進入了“引入的不對稱和不和諧的量”越來越大的階段。中國楹聯學會在這個發展階段的這個做法的初衷是應當肯定的，但這並不妨礙我們前瞻性地看到對聯藝術“引入的不對稱和不和諧的量”越來越大的階段。我們預言“草書類對聯”甚至“狂草類對聯”也能擁有一席之地，同道中人不要過於驚詫才是。

這是一個對偶“淺度破缺”的發展階段。美學規律所指，對偶“深度破缺”也是能合理存在的。曾熙評沈曾植的書法：“工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩。”這既是書之道，又是聯之道。

正如我們不必擔心胡抹亂塗的書法作品混進草書而無價值判斷標準，“非常活潑的對聯”的形式美法則也終將成型。

對稱性的破缺意味著一種新的序態的產生。科學思想家戴維.玻姆說：“一種序的對稱性破缺或變化的規則係列是另一水平序的基礎，如此遞升到較高級水平。”這種破缺、失衡、到均衡，再深層次破缺、失衡、再到均衡的實踐探索，經過一定時間的發展，在一定條件下也能轉化為審美活動的範疇。破缺到近乎怪誕的表現形式的出現和發展，可以使藝術在更高層次上的對稱和諧地演化並臻於美。現當代的很多著名藝術形式都是在打破原有的形式美法則的基礎上發展起來的。我們要在對偶實踐過程中，不斷地抽象出新的破缺層次的藝術美法則，使之能更好的作用於對偶藝術創造之實踐中。這正是理論家們的任務所在。