正文之前想先說點別的。前些天被幾個朋友拉去打麻將。我打麻將的水平很一般，也就隻是知道怎麼胡牌的那種，所以結果也是顯而易見。在打麻將的過程中我有些思考，我覺得學詩詞楹聯這些，就跟學麻將挺像的。有的人略懂了格律，就像知道怎麼胡牌，三個三個湊成連續的，還有兩個一對的就能胡牌，平仄格律的基本規律也就這麼簡單。但是知道怎麼胡牌和真正成為麻將高手、能夠出去贏錢的，還是有不小差距的，就像懂平仄和會寫詩之間的差距。然而真就有那麼些選手，覺得自己懂格律（其實還不完全懂，說些拗救都捋不清楚）就懂詩詞了，這不挺扯淡麼？可惜詩詞楹聯不是麻將，不然我肯定天天找這些朋友湊一桌。
打麻將有些特別的牌型能獲得加倍的番數，比如有杠，比如清一色，比如七對、帶幺九什麼的，但是一開始拿到牌之前你肯定不會說我這把一定要做清一色，我這把一定要做龍七對，那都是過程裏慢慢形成的。這跟寫詩詞楹聯也很像，你有了寫的衝動，然後你再去想寫的形式，我是寫五言還是七言，寫律詩還是絕句，寫長調還是小令，楹聯句式的選擇。這玩意不能反過來阿。
至於那些不講格律的，你連怎麼胡牌都不知道你打什麼麻將，早點回家吧一會兒趕不上2路汽車了都。
好啦，回到今天的正文。
最近有個同學在白藏閣學對聯，那邊給出了一個風景類的題目，但是她不知道怎麼下筆，寫了幾個都不滿意，就拿來問我。其實說實話我也不知道該怎麼寫，但是人家既然拿來問了，那我還是得給點意見嘛。看她寫的，主要問題在於不著邊際，並沒有扣緊主題，所以我引用了英國文學評論家約翰·伯格（John Berger）在《消失在拉斯角》（Lost off cape wrath）中的一段話：
作家應該最大限度地深入了解他正在描寫的東西。今天，每時每刻都有成千上萬人由於政治原因死去，在這個現代世界，沒有任何地方的任何寫作可以贏得我們的信賴，除非它能憑著政治意識和政治原則洞察明鑒。兩者都不具備的作家，隻會生產出烏托邦垃圾。在我們這個世紀末（fin de siécle），最不可原諒的乖僻行徑就是它的天真幼稚。
之所以寫得不著邊際，我覺得可能就因為她對要寫的主題不夠了解，所以上麵那段話雖然那麼多，其實主要想表達的就是頭一句：作家應該最大限度地深入了解他正在描寫的東西。其實不管寫什麼，很重要的，首先自己得清楚要表達什麼。我想這也是為何曆代考場作文進不了九年製義務的教科書的原因之一吧，《過秦論》《滕王閣序》《嶽陽樓記》《項脊軒誌》哪篇不是有其自身的寫作目的在裏麵，然後通過文字來加以表達的？
然後前些天我又看到俞樾的三副對聯，又想到了些東西。對聯來自林慶銓的《楹聯述錄·廨宇》，原文如下：
俞蔭甫學使賀挽各聯，無美不備；其亭榭諸作，筆致疏古，殆由六朝離騷化出。……蘇州漱碧山莊聯，為潘玉泉觀察索題雲：
丘壑在胸中，看疊石疏泉，有天然畫意；
園林甲吳下，願攜琴載酒，作人外清遊。
……江蘇臬署……又：
小坐集衣冠，花徑常迎三益友
清言見滋味，芸窗勝讀十年書。
蘇州斟酌橋新修，曰“蒔紅小築”，為應敏齋廉訪題雲：
小築三楹，看淺碧垣牆，淡紅池沼；
相逢一笑，有袖中詩本，襟上酒痕。
如果說對聯的寫作需要講究“切題”，那與其他一些對聯聯係主題的曆史人文地理等方麵內容來組織語言相比，這三副對聯在“切題”方麵似乎做的還不夠。我們看程德潤題通州河樓聯：
高處不勝寒，溯沙鳥風帆，七十二沽丁字水；
夕陽無限好，對燕雲薊樹，百千萬疊米家山。
上聯“七十二沽”、下聯“燕雲薊樹”都有很明顯的地理特征。
又如陳若霖題西湖巢居閣聯：
祠傍水仙王，北宋尚留高士躅；
樹成香雪海，西湖重見古時春。
上聯似用蘇軾《書林逋詩後》典。類似作品在巢居閣並不少見。
而俞樾的三副對聯，仔細看的話，你會發現，並不具備明顯的曆史人文地理特征，除了第一聯有個明顯的“吳”字。這三副對聯，第一副似乎可以放到吳地任何園林，另外兩副又可以放到任何園林之中。
那這裏就存在一個問題了：對聯的切題真那麼重要嗎？那俞樾這“不切題”的對聯是不是不好？如果不是，那是不是我們對“切題”有誤解？在曆史地理人文之外，是否還有一個“切題”的維度？
我想答案是顯然的。當然得出這個結論並不能因為俞樾是大佬所以想辦法為他辯護，我想再引用幾副對聯來證實一下。以下這幾副對聯出自《古今聯語彙選·園林》，題寫的地點是“泉山別墅”，但我還沒查到這個地方究竟在哪。
蝸廬：
此間亦金馬玉堂，警世可無修史筆；
吾輩且婦人醇酒，縱情何惜賣文錢。
環翠樓：
臥石聽濤，滿衫鬆色；
開門看雨，一片蕉聲。
桐廳：
傍泉築亭，傍石築洞；
愛風補竹，愛雨補蕉。
山陰亭：
得月遲遲，化雪遲遲，縱物換星移，那驚歲晚；
屏山咫尺，劍水咫尺，幸花明柳暗，別有春光。
在地圖上找不到的“泉山別墅”，裏麵什麼情況，似乎隻能靠這些對聯的描述來想象。而這幾副沒有明顯曆史地理人文特征的對聯，偏偏又是從別處著筆，為我們的想象勾勒了輪廓。
那這個“別處”又是何處？我想如果直白一些，可能就是當時的作者在彼時彼地親眼所見、親心所想的東西。真正置身在園林內部，就像俞樾的三副對聯一樣。
當我把俞樾的三副對聯發給我的朋友，問她有沒有得到什麼啟示的時候，她提到了句式。當然俞樾的那三副聯，特別是第一副，那種句式確實挺特別。但如果執著於句式的特殊，又是一種舍本逐末的行為了。
總之，我想說的是，誠如約翰·伯格所言：作家應該最大限度地深入了解他正在描寫的東西。但是這種了解必然不局限於曆史地理人文方麵，我們還有別的維度可以去了解，這可能就需要我們的想象和一些技術上的處理了。
這時候我又想到王國維在《人間詞話》裏曾經談到的寫實家和理想家：
自然中之物，互相關係，互相限製。
然其寫之於文學及美術中也，必遺其關係、限製之處，故雖寫實家，亦理想家也。
又雖如何虛構之境，其材料必求之於自然，而其構造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也。
在曆史地理人文之外，我們創作的為讀者勾勒想象邊際的文字，相信它們也有需要遵從的法則。
約翰·伯格在他另一本書《觀看之道》裏提到過一個很讓我受啟發的觀點：觀看是選擇的過程。這好像是一個我們一直習以為常卻不夠重視的真理。我想寫作也是一樣，大家都麵對同樣的主題，你選擇的切入點、你的立意就很重要了。不過不一定非得與眾不同，一位前輩曾經跟告誡我，不要一味求新，其實一些平常的觀點，你隻要能夠自圓其說，那也是可以的。
我想這或許就像打麻將的時候，你意識到自己這局，上手445就別想做清一色了，那就趕緊胡個小的先走了吧。
在《消失在拉斯角》那篇文章中，約翰·伯格又寫道：
如果一位作家的動力不是來自對最苛刻的語言之準確性的渴望，那麼，他就無法接觸到事件的真實歧義。難以名狀之物無需駐留，它隻是充滿一個空間（或書籍），就像一股氣流。如果對它們要求太多，他就唯有公開棄絕語詞。當此之時，事件之充滿矛盾的雄辯將會拯救他。
這段我沒太讀懂，就放這作為這篇文章的結尾吧。
