第一樓邊浮大白

初三月上蕩空青

清代洪亮吉的題第一樓聯很有名。吳恭亨在《對聯話》中評價“語極雄秀”。人亦多有讚其飄逸峻拔者。

很多讀者可能察覺了其對仗上的不一樣，而情感上仍以普通聯視之。其實，此聯從技法而言，構句方式與無情對無異，隻不過下聯繼續保持“詩家語”風格且不隔而已。試分析：

第一樓/邊/浮大白

初三/月/上/蕩/空青

整作“密集借對”且“大異步”，且“第一/初三”“邊/上”“浮大白”對“蕩/空青”明顯轉義。

鑒於有的無情對也不隔，如“乃武歸天，斯文掃地”“欲吃新河鴨，須交陳海鵬”“楊三已死無蘇醜，李二先生是漢奸”，筆者稱之為“神不散無情”。而類似洪亮吉此作品者則稱之為“神不散雅無情”，又可歸屬普通聯大本營，與“密集自對”的對聯屬於並列關係。

此前，借對被用於詩聯，通常隻用1處，涉及2-3個漢字，於整個作品的影響而言，是有限的。現在，我們從上例看到了“借對覆蓋麵”擴大到整句而無違和感的情形，是否敏銳地預感到了此類“密集借對”的普遍化給駢賦詩詞聯等傳統格律文體帶來的新的可能性？

的確，從此聯出發，我們可以從技術革命的角度窺見由“獨木”而“成林”，為傳統格律文體拓開新的“風景帶”的可能。

一．“密集借對”拓開成片“風景帶”初探

原來，“密集借對”也可以對得這麼雅，上下聯依然能保持很好的“聯”，且帶來不一樣的清新之感。

由此，會有很多連鎖反應。

（一）對聯的某些分句可以“密集借對”而成

多分句對聯，其中有一個或多個分句用到“密集借對”，是可能的。單獨考察該分句，是個無情對，可是，與上下文聯係，又是很正常的普通聯。前人已給我們留過例作。

鍾雲舫題峨眉山金頂：

眾峰齊讓佛門高，稽首如來，要分此半輪秋月；

一覽盡收天下秀，滿心歸去，勝遊他五嶽名山。

此作中間分句“密集借對”而成，單獨考察是無情對。

倪丁一題重慶人民公園茶園：

趙錢孫李,無非三教九流,東扯西拉,茶已二開宜再泡;

甲乙丙丁,來自五湖四海,南腔北調,果然一點不相幹。

此作最後一個分句“密集借對”而成，單獨考察是無情對。

筆者題瞻茶陵東陽公園李東陽塑像：

馬蹄聲裏故人多，北麵以瞻，正是門前花始放;

羊角對中知己二，南皮而外，當然閣下李先生。

第二、第三分句“密集借對”而成，單獨考察是無情對。

（二）對聯的所有分句可以“密集借對”而成

一副普通的多分句聯，居然由多副無情對組裝而成，這不是天方夜譚，而是可能實現的。從上麵的三例，有的讀者應已推演出這一結論。

古人雖然沒有留下實例，今人有所嚐試。試舉幾例：

章充題“追逃行動”：

表國計，公告上牆，希君以大局為重；

圖省心，自覺投案，日後從寬處理輕。

此作每個分句都“密集借對”而成，單獨考察是無情對。整作又能較好地傳達“追逃行動“的主旨。

李永題“郢殤”：

向背人心，痛失地盤，楚國動蕩愁屈子；

放逐漢北，怒朝天問，吟落離騷枉歎息。（今韻）

此作每個分句亦“密集借對”而成，單獨考察是無情對。整作也能圍繞主題到位地遣詞達意。

（三）“無情集句”理論上批量存在

古人也能創作“神不散雅無情”，隻不過很少有人像洪亮吉一樣嚐試而已。“無情集句”的客觀存在，就能證明這一點。

花開疑乍富 [唐韋莊]

白露下長安 [唐劉駕]

明日插花同一醉 [宋　陳造]

愁中飛夢到姑蘇 [元　夏完淳]

與君形影分胡越　[唐　姚氏月華]

前後相思兩不知　[唐　白居易]

這些例作，證明古人的確具備“創作”這類無情對的能力。詩聖杜甫在詩中幾乎直接就這麼幹了。如《蜀相》中的頸聯：

三顧頻煩天下計

兩朝開濟老臣心

（四）詩鍾也可以“密集借對”而成

詩鍾是律詩中聯句的練習活動，以要求對仗嚴謹而著稱。有人受“兩個一致”說的影響，曾強調詩鍾不允許使用借對。這也是不符合實際情形的。

筆者曾在易順鼎《詩鍾說夢》、趙奎生《詩鍾例話》、張西廂《閑話詩鍾》等幾部著名的詩鍾類專著中發現運用借對者數十例，其中運用2處或多處借對者，亦有例存焉。

分詠“蘇州·舅”

五月地愁梅子雨

六朝人笑草翁風

朝/月；梅子/草翁，兩處用到借對。

分詠“殘星·比幹”：

橫秋雁塞兩三點

去夏龍逢七百年

秋/夏；雁塞/龍逢；點/年，借對可謂密集。字工義歧，反差明顯，句意亦明顯不相關，可謂無情鍾之代表作。

“美·香”七唱：

千首古風吟子美

一身新月種丁香

首/身；古風/新月；子美/丁香，三處借對，貫穿全作。

（五）絕句、律詩可更得“靈動之法”

律詩中用到1處借對者，不乏其例，杜詩中更是成了現象。有一而能二，有二而能三，有三而能眾。如曾廣鈞的律詩《朝考二等改庶吉士紀恩》：

桂樹一枝懷昔寵，金釭二等謝新題。

名臣世德思羊舌，廉吏家聲卻馬蹄。

卿月即今綏漠北，將星從古出關西。

岱塵海露知難報，告喜靈椿首重低。

此詩用到了2處借對。“羊舌/馬蹄”和“卿月/將星”。羊舌，複姓，此處當指晉國賢者羊舌肸。“星”在句中喻“傑出人物”，借其“星星”之義而工致。

進一步“密集借對”者，古詩中的確少見。為了證明理論上的可行性，筆者多有嚐試，試舉幾例，以窺風景之一斑。

七律　紀念蔡鍔將軍逝世一百周年

　　王氣千秋一旦湮，老猿禍亂倒坤乾。

　　鬆坡揮手雲南起，柳巷棲身天下傳。

　　唯歎周郎偏短命，應欣天子不延年。

風煙散盡風流在，主角君和小鳳仙。 

詩中“鬆坡/柳巷”，“雲南/天下”；“周郎/天子”為借對。

為了證明古人也能為之，筆者還集了一首“羊角詩”。

七律  集句題王龍文 

棠陰遺愛洽蒿萊，（明·林光）

五色毫端弄逸才。（唐·方幹）

金殿一朝堪折桂，（當代·賀雲）

清齋三日為移梅。（宋·趙崇嶓）

幾回欲洗巢由耳，（清·黃文儀）

一笑鍾期安在哉。（宋·方嶽）

運起昌黎山鬥望，（明·林熙春）

破雲重見我歸來。（近現代·黃浚） 

此作中，“金殿”對“清/齋”；“折桂/移梅”；“回/笑”；“欲/洗”對“鍾期”；“巢由/耳”對“安/在哉”，皆為借對。

不但如此，絕句和律詩中的“非偶句”，也可“密集借對”而成。這樣有利於造成一種“似非對而對”“似對而非對”的玄妙之感。

五律 閑讀晤信誠人物有感

　　翻書多有悟，守信數曾參。

　　季布一聲諾，世傳幾字箴。

　　雲長思漢主，日久見人心。

　　眾誤聰明甚，孰如魯智深？

此作四聯全部“密集借對”而成。具體情況為：“書/信”、“有悟/曾參”；“季布”對“世/傳”；“雲長/日久”，“漢主/人心”；“聰明/甚”對“魯智深”為借對。

其他文體，如賦、詞、曲、散文、小說當中，凡有對偶之處，“密集借對”亦有用武之地。此文就不一一舉例印證了。

二．“密集借對”素材庫之豐富帶來較大可能

行文至此，很多人可能依然會認為，以上舉例應該隻是“妙手偶得之”，“密集借對”隻能是個極為稀有的現象，無法普及，否則，除了無情對，古人為何沒有親自讓它成為“現象”？

那麼，“密集借對”類作品，到底是否真為“極低幾率現象”，還是潛在有待開發的“新風景”呢？我們來探索一番。

（一）借對“素材庫”是個“富礦”

運用“借對”手法構築偶句，關鍵看借對“素材庫”是否豐富。有了足夠的磚瓦，何愁大廈不成。

筆者曾在《無情借對原理的數學分析》一文中，對於借對“素材庫”是個“富礦”進行了嚴密的推理論證。

借對的原理，是利用漢字的“多義性”做文章。句中兩個對位的漢字是甲義，不匹配，欠工致，但由於它們有另一組擱置於句子之外的含義很工致，造成了“貌似很工”的審美錯覺，即成功實現借對。

事實證明，漢字的“多義性”非常普遍，一個常用漢字通常有2-5個“明顯不同的含義”，隻有1個含義的比較少，超過5個的也存在。

例：“花/果”為小類。它們常見的“明顯不同的含義”如下：

花：a植物器官；b消耗（金錢等）；c（顏色等）混雜的；d不專一的;e姓氏。　　

果：1植物器官；2確實、的確；3事物的結局；4堅決、斷然；5充實、飽足。

顯然，在普通對仗思維下，我們之所以認為這2個字能對，是因為含義“a和1”的存在。我們姑且把這種類屬一致的含義組合稱為“工對義”。

我們再仔細觀察，可以發現：含義“b和5”“d和3”，在普通對仗中也能對，也屬於“工對義”。

那麼，也就意味著其餘22組含義，因為類屬不一致，一般不會把它們安排於普通對仗之中。姑且稱之為“不工義”。

借對的原理，正是故意把“不工義”安排到句子中，利用其“工對義”造成很工的審美錯覺。

從這個例子可以看出，普通聯“直對路徑”與“借對路徑”是3：22的關係。再用其他任何一組小類漢字作如上分析，都會得到相似的結論。也就是說，同樣要求“小類工對”，借對的資源庫居然是普通對仗的10倍以上。

看到這個結論，是否瞠目結舌，不敢相信？為了眼見為實，再來舉個具體的對仗之例：

花落=

如果是普通對仗，要保證小類工對，選擇餘地相對比較小。

花落=葉飄、果熟、月升、雪飄……

而借對的話，選擇餘地就比較大。

花落=幹群、葉群、費翔、茅台、毫升、白宮、費城、本田、麥城、艾滋、雪村、英台、柳州、草廬、子房、實行、棗莊、月經……

以上列舉，還隻是冰山一角。再加上每個漢字都可能存在於外來詞、音譯詞等詞彙中，無實際含義。從“無實際含義”到“有實際含義”即可能構成借對。這又無形中使每個漢字都多了借對可能，使路徑更多於直對，“素材庫”更大。

通常，一個五言、七言的出句，網友們應對上100副無情對是輕輕鬆鬆的事，亦可窺其素材庫之一斑。

誠然，普通聯直對還可以寬對，故較為自由。但10倍於直對的借對資源，非常可觀，的確是客觀事實。

（二）“俗庫”之外有“雅庫”

麵對如此富礦，可能有人還會說，事實證明“密集借對”得到的主要是無情對，而能夠上下相融，達到入詩要求的作品實際上是很少的。我們再來深入探究一下。

創作普通對聯時，出句為“詩家語”，文雅、有詩意是其基本特征。而借對“素材”常見“俗詞”，如上例中的一些詞如“葉群、費翔、毫升”等就不屬於“詩家語”語境範疇，“艾滋、月經”等更是俗不可耐。故給很多人造成了“難登大雅之堂、不入流的文字遊戲”的印象。

然而，我們隻要全麵、客觀地考察，就可以發現，借對“素材庫”也有一批“雅詞”在。如“茅台、麥城、英台、草廬、柳州、雪村、棗莊”等，都是“詩家語”中的詞素。另外，在匠心之下，有些貌似比較“俗”的詞素，也有進入“詩家語”的潛質。

借對素材“雅庫”比較豐厚的存在，說明密集運用借對手法創作“詩家語”，客觀條件還是具備的。前麵的諸多舉例，也客觀印證了這一點。

（三）“上轉”“雙轉”庫區還可大麵積開發

借對之借義，又稱轉義。轉義按位置可分“下轉”“上轉”和“雙轉”。

1、下轉

下轉，就是讓下聯中的字、詞實現“轉義”。例：

　　樹已千尋休縱斧

　　蕭何三策定安劉 [李文田]

　　1位、7位下轉。蕭，名詞，由“姓”—“植物”；劉，名詞，由“姓”—“兵器”。

　　2、上轉

上轉：就是讓上聯中的漢字實現“轉義”。例：

千首古風吟子美

　　一身新月種丁香 [易順鼎《詩鍾說夢》]

　　2位上轉。首，由“量詞義”—“頭部”。

　　3、雙轉

雙轉：就是讓上下聯中對應位置的字都轉義。例：

　　盛夏風光觀食日 [聿舟]

　　單元水電表居中 [紀晉唐]

2位、7位雙轉。“元/夏”，由名詞的其他含義轉為“朝代”；“中/日”則全部轉為“國家簡稱”。

　　數學概率表明：“下轉”和“上轉”出現的幾率一樣，“雙轉”可能出現的幾率應該比前兩類更高。即在理論上，下轉：上轉：雙轉＝1：1：N（N遠大於1）

　　但在曆史上的實際使用中，對100副經典無情對作品的統計是：下轉：上轉：雙轉=188：97：47

可見，這3個借對“素材庫”還有2個的開發遠遠不夠。隨著人們逐漸認識和把握規律，嫻熟於手法，運用“密集借對”構句將更加得心應手。

（四）“缺借”在普通對聯中可廣泛應用

普通對聯可以寬對，借對也可以寬對。普通詩聯相對於無情對，並不強求字字小類工對，故“工拙參半”的借對也大有用武之地。

借對的詞，若隻保證部分漢字“小類工對”，另一部分漢字則出現“對稱性破缺”，用於普通對聯之中不但可行，而且往往還很出彩。我們把包含明顯豁口的借對叫“缺借”。如：

平生雙四等

該死十三元（王闓運調侃高心夔）

一笑河清，鄉國舊聞傳諫草；

千秋墩在，歲時薄酹薦香花。（李鴻章題包公祠）

照耀千秋，念當年鐵麵冰心，建讜言不希後福；

聞風百世，至今日婦人孺子，頌清官隻有先生。（嘉慶進士合肥知縣陳斌題包公祠）

一序證前遊，太白光芒神久在；

三章懷絕調，牡丹時節我剛來。（彭邦疇題景李堂）

莫謂孤寒，多是讀書真種子；

欲求富貴，須從伏案下功夫。（費丙章題義塾）

老去怕傷心，那堪萬裏長征，嚴裝更哭同舟侶；

人生如寄耳，剩有卅年清德，令名付與史臣書。（左宗棠挽徐宗幹）

坐臥總由它，一榻糊塗，半個窩棚防地震；

親朋應諒我，三分氣息，無多精力作空談。（啟功）

拳石畫臨黃子久

膽瓶花插紫丁香（清 梁紹壬《兩般秋雨盦隨筆·對聯》）

以上作品中的“平生/該死”“諫草/香花”“後福/先生”“太白/牡丹”“種子/功夫”“傷心/寄耳”“地震/空談”都是一字很工一字頗寬；“黃子久/紫丁香”則是兩字很工一字頗寬。這種“工拙參半”的借對，不但不是遺憾的選擇，而且還是以上對聯的“亮點”所在。

如此看來，“缺借”工寬參半，使選擇餘地又擴大了很多，居然還普遍是妙用，那“密集借對“的素材庫不是又可以擴充許多了麼。

三．“密集借對”造就的“風景帶”規模預測

中國楹聯學會常務副主席、學術委員會主任、《對聯文化》主編劉太品老師在聽聞筆者上述探討的結論後，認為：“理論上有道理，但就總體的對聯創作來說，還是以正為主，以奇為輔。”這是自然的。“密集借對”不可能化次為主。

且不論此一情形將來能形成什麼樣的氣候，從理論上揭示這種可能，從“技術的角度”為詩詞聯賦等傳統國學的深度變革提供指引，以便拓出一片新風景帶，還是很有必要的。

那麼，將來這片風景帶到底可能是什麼樣子呢？不妨展望一下。

（一）“密集借對”合符美的法則具備生命力

錯覺是“美的搖籃”,許多藝術形式和美的產生都借助於人的錯覺。借對更是典型的倚仗“審美錯覺”而立足。

羊腸小道

駝背高僧

“道”字並未落實於句子中的含義“道士”與“僧人”類屬非常一致，屬於“工對義”。並未“落地”的“工對義”天然能誘發讀者產生聯想，身不由己地“覺得很工”。故借對是造成審美錯覺的有效手段，屬於藝術創作的手法。

此外，借對在破壞對仗的“對稱性”（即義、詞、結構不匹配）的同時，又能順利造成“貌似工對的假象”，自身能實現“對稱性”與“對稱性破缺”的矛盾平衡，毋需額外用其他手段來平衡，故具備“密集使用”的優勢。

“密集借對”造成大麵積的“對稱性”與“對稱性破缺”顯著的矛盾平衡態，於動態中保持均衡，為作品擺脫呆板，提供靈活性帶來了便利。這與“形式美法則”之“對稱與均衡法則”“比例與尺度法則”“變化與統一法則”是相通的。

這就決定了“借對”“密集借對”並非偏門、遊戲之技，隻可偶一為之。人們應當拋棄成見，客觀審視它，接受它。

（二）“密集借對”使用比例將勝過“密集自對”

“密集借對”大約能使用到什麼規模，這有一個很好的參照物——當句對。

當句對，又稱自對、邊對，即“於一句中自成對偶”。如果以詞為單位來考察，把“多個詞”參與自對稱為“密集自對”的話，那麼，它無疑已成為一片風景區。筆者以為，從技術支撐及素材庫來分析，“密集借對”在未來大致能形成比“密集自對”較為顯眼的風景。具體情形為：

1.單分句聯中“密集借對”使用比例遠大於“密集自對”

在詩、賦、聯等的單分句聯中，依據筆者的實踐經驗，當大部分作者嫻熟於借對手法，熟到和使用“直對”幾乎沒有習慣上的區別時，作品大約在30%左右會用到借對，其中部分作品密集使用。為了追求特色，有的人會刻意走“密集借對”之路。

而“密集自對”在普通單句聯中使用比例較少。因為，自對是“橫向對仗”，二言的詞自對，就占去了五言或七言單邊的4個字，而借對是上下“縱向對仗”，五言句子通常可借對2-3處，七言3-4處，自由靈活。

2.多分句聯中“密集借對”使用比例略低於“密集自對”

賦、聯中的多分句作品，“密集借對”使用比例將大大增加，最終達到接近“密集自對”的使用比例。

此前，在人們創作的兩分句及以上成聯中，可以說大約有十之一二用到了“密集自對”。在3-5個分句的對聯中，自對使用比例甚至更大。這片風景大家都很熟悉。

對於大部分作者而言，掌握“密集借對”則難度相對略大。即使嫻熟於基本手法，這種“扭麻花式”的對仗在操作上的難度客觀上更大一點，故“密集借對”在使用比例上會略低於“密集自對”。不排除部分作者二者使用頻次相當。

二者和“磋對”一道，為對聯帶來了諸多的靈活性，是“對稱性破缺”符合形式美法則的三個範例之一。

劉可亮，湖南雙峰人，就職於中國兵器江南工業集團。係中國楹聯學會會員，湘潭市楹聯家協會名譽副主席兼學術委主任，雙峰縣詩聯學會顧問。是楹聯學泰鬥餘德泉先生門下“廿四君”之一，潛心對聯理論研究十餘年。著有對聯理論集《無情對論》《對偶破缺論》，領銜主編的《無情對韻》將由團結出版社出版。其理論專著，皆有填補空白之功，其中《對偶破缺論》首次從“對稱性破缺的美學價值”視角來立論，為傳統格律文體尤其是對聯理論的科學化、係統化犁出了全新的路子。