很高興再次來到山西運城，參加“對韻河東”——當代楹聯河東流派與湖湘楹聯七子的創作與學術交流活動。嶽民立先生希望我能代表中國楹聯學會在這次交流活動上作一個主旨發言，對於這次交流活動的意義進行評價，同時也給運城的楹聯工作者鼓一鼓勁。接到這樣一個任務，說實話我的內心是惴惴不安的，一來自己學養和見識都非常有限，二來對於河東流派與湖湘七子這兩個創作群體，也沒有掌握係統的第一手資料，更沒有專門的研究心得。所以說，我即使作出了評價的話，也會存在著很大的主觀局限性，很難說是權威性的定論。我覺著，真正權威性的定論還是要由這兩個創作群體裏的聯家來做，那樣才更有說服力。總而言之，我此行的任務還是以學習為主，以了解情況為主，在增加了感性認識後才可能有理性的思考。所以，我今天講話的一些觀點，僅供大家參考。
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今年4月底來運城參加安邑征聯終評時，我就曾開玩笑地說過嶽民立先生是我們運城楹聯文化事業發展的“總設計師”，為什麼這樣說呢？就是因為我們運城楹聯文化的發展路徑非常有“設計感”，而這張藍圖的勾畫者就是嶽民立先生。我們知道運城楹聯文化發展的高峰是通過廣泛深入的群眾性楹聯文化活動，達到了“聯卷河東一片紅”的境界，也就是全市所有區縣全部榮獲中國楹聯學會授予的“中國楹聯文化城市”稱號，運城市榮獲“中國最佳楹聯文化城市”和“中國楹聯文化強市”稱號。在把“普及”工作幾乎做到極致的同時，嶽民立先生早就著手考慮“提高”的問題,正如他們在學會工作方針中提出的，既要“抓好普及”，也要致力於“薈萃精品”。從中國楹聯發展史來看，北方中原地區明顯弱於南方，甚至弱於甘肅、雲貴等偏遠省份。在楹聯文體正式誕生的明代，山東章丘出了李開先、山西運城出了喬應甲，但其後沒再出過有個人聯集的重要聯家，與清代聯壇群星閃爍的湖南、江南等地很難相提並論。運城的楹聯工作者正是在這樣一種基礎相對薄弱的初始條件下，開始了他們的辛勤耕耘，經過20年的勞作，這片土地上已經草木豐茂。2008年嶽民立先生倡導建立“河東聯壇一百單八將”，2012年初，他又策劃舉辦了“河東杯”第二屆中國對聯巔峰對決邀請賽，同時組織了全國楹聯名家河東行采風講學活動，這應該是運城楹聯學會在提高對聯創作水平和加強對外橫向交流方麵的較早舉措。2013年以後，運城楹聯學會更是正式打出了“當代楹聯河東流派”的旗號，時任中國楹聯學會會長的孟繁錦先生對此給予了高度的肯定，並親自題詞：“偉大時代催生河東流派，流派群起，楹聯之未來。”近些年來，運城楹聯創作群體在全國的影響有了很大的提高，“河東流派”的提法正得到越來越多人的關注和認可。“河東流派”這一命題的提出以及在全國範圍內的大力宣揚，對於運城楹聯創作群體知名度的提高和創作水平的提高，的確有著雙重的促進作用，這在很大程度上仰賴於嶽民立先生高瞻遠矚的“頂層設計”。經過多年的社會實踐，我們可以認為“河東流派”這一命題是完全可以成立的，而且提出得非常及時。
相比而言，我覺得“湖湘楹聯七子”倒是在相對優裕的環境中誕生和成長起來的。首先，從“天時”來說，他們都屬於六零後和七零後中的“天之驕子”，天賦與學養兼而有之，進入新世紀之後的當代楹聯文化快速發展期又使得他們積累起雄厚的楹聯文學創作功底，2009年結盟為“湖湘楹聯七子”後，遂名聲大振於天下。從“地利”來說，近代史的180年間是中國楹聯文化的巔峰期，而在這一時間段中湖南楹聯文化可以說是一枝獨秀，“天下楹聯半湖湘”，湖南楹聯文化積澱之豐厚，可以說是沒有任何一個省份可以望其項背。從“人和”來說，“七子”結盟之後得到了老一輩學者專家和領導的悉心嗬護，他們請出當代楹聯文化的泰鬥級人物——餘德泉先生出任“學術主持”，已故中國楹聯學會會長孟繁錦先生稱讚“七子”為“文化湘軍崛起的一個文化品牌，在全國具有很大的示範意義”，並為之題詞：“湖湘推七子，江海湧千波。”有了天時地利人和所形成的合力，加上他們個人的刻苦學習和體悟，所以他們順理成章地成為湖南中青年楹聯作者群中的一支勁旅和代表人物，就創作功力而言，他們的陣容較為嚴整，大多處於當代一線聯家的水平。
相對於“湖湘楹聯七子”而言，運城楹聯創作群體的現狀，一是作者人數眾多，二是水平參差不齊，可與“七子”比肩的也隻有張丹薇等個別的一線聯家。麵對這種現實，為了進一步把“河東流派”打造成為山西以及全國楹聯文化的一個品牌，嶽民立、楊振生先生別出心裁地策劃了這次“對韻河東”南北交流活動，為運城聯家們創造了這次近距離與名家高手切磋的機會，我覺得此次活動對於運城聯家創作水平的提高，一定會產生積極的促進作用。
運城僅僅是一個地級市，運城對聯創作群體的人數和整體實力，在山西甚至全國來說都是相當突出的，但如果放到全國對聯創作的“金字塔”上來說，能夠占據全國“塔尖”的當代一流作者和超一流作者還很少，加之作品風格的鮮明性和一致性也有不足，所以我在前些年談及“河東流派”這一概念時，多少還是存有一絲保留的，習慣的表達是“初露端倪”的“正在形成和成長中的河東流派”。而今天我之所以用十分確定的口吻，說“河東流派”這一命題不僅成立而且還提出得十分及時，主要是與我近期的一些理論思考和觀念反思有關。下麵，我就當代楹聯創作的題材、風格與流派的問題，談一下我近期的一些粗淺思考，請諸位同仁給予批評指正。
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我先從最近遇到的事情談起。前些天我在看某個征聯隱名編號的聯稿時，跟近些年的許多征聯一樣，又遇到了一些氣勢貌似宏大、句式貌似老到、語言貌似華美的聯作，但稍微細味一下就會發現，這些聯作不僅是辭不達意，甚至他的“意”在哪兒或有沒有都成問題，完全是一堆古色斑斕的“假古董”。於是我就選取一聯，粘貼到了我的一個對聯高手群裏，這副題南薰橋的楹聯是：“卓然於大理，曆明清數百年風雨，猶護士民名氣盛；寄寓以南薰，送苦旅三千場溫和，還教今古意思同。”一眼粗看去，此聯似乎頗得清代或民國高手的遺風，但是，如果讀一遍的話，就會發現其形式遠遠大於內容，全聯句式超拔但立意含混，除上聯第二分句外，文理很不通順，兩個尾句基本不知所雲。群裏康永恒先生回複道：“現在好多人都寫這種聯，猛一看很唬人，仔細審視不知要說什麼。評聯時尤其容易被迷惑。”於是我就想：從這副聯來看，作者明明在對聯方麵下了很大的功夫，但是為什麼下筆卻寫成了這樣的麵目？既然說“好多人”都滑到了這樣的泥潭裏，那麼，是什麼樣的大環境和小氣候才造成了這樣的誤導？
要為這類“囈語體”對聯溯源的話，就要從十多年來漸吹漸盛、但其餘波卻漸走漸偏的對聯創作“複古之風”說起。新世紀之初，當代對聯創作的主流創作群體，還多停留在這樣一種狀態：口號化和概念化的語言、直白鋪敘的手法、空泛的政治說教性的內容。隨後興起的網絡對聯，為當代楹聯創作注入了一股強大的動力，網絡對聯作者從對對子、臨屏對句起步，然後開始創作上下聯完整的“成聯”，因為有網上海量資料可以拓寬眼界，所以有些作者就把眼光瞄向了對聯發展的巔峰時期——清代，打出了學習清聯的旗號。就當時來說，這種“複古”的理念具有十分積極的意義，對於矯正概念化和直白化的聯風的確是一劑良藥。詳細的評說請參見我於2014年10月所寫的《將複古道，舍我其誰》一文，我在文中提出：“我們今天聯學的“複古”，在創作上就要與空洞無物的“老幹體”和陳陳相因的“征聯體”劃清界線，力追對聯發展到鼎盛時期時所具備的那種精致、典雅和大氣。”經過了近十多年的努力，近些年來對聯創作的麵貌可以說已經進入了一個全新的時代，所謂的“老幹體”已經極少見到，征聯方麵的陳陳相因也在一定程度上得到了遏製，講究對聯的文采、重視對聯的文學性、盡可能多的運用各種修辭手法來進行更好的表達，已經成為當下楹聯創作的共識和對聯優劣的評判標準。在這樣一種形勢下，所謂“複古”的大旗已經從對聯潮流的最前列，滑落成為偏門和旁支，若從刻意複古而形成的流弊和誤導來說，這一旗號其實已經被時代對聯發展的腳步甩到了身後，並且已經對對聯創作的進一步發展顯現出一定的拖累效果了。我們剛才引用的那副南薰橋聯，就是在這樣的旗號指引下，刻意追求所謂高古、大氣、雅致的效果，但作者自己實際的學養和語言駕馭能力又不足以支撐其幻想的產物，這類的“囈語體”甚至還不如“老幹體”的平實和通順。正如事物發展“螺旋式上升”的規律一樣，在經曆了一個輪回之後，複古主義潮流的餘波，其實已經走入了一個創作上的死胡同。關於這一點，我在不久前為《聯都》（第四部）撰寫的序言中曾進行過這樣的論述：“從中國古典文學發展史來看，對某種單一風格的倡導，在開始時都具有某種合理性和必要性，但隨著這一風格流行開來，風尚所至，泥沙俱下，其流弊就會很快顯示出來並形成一個藝術創作的陷阱，必須在新的文學主張的糾正和引領下才會走出泥潭再拓新境。從‘神韻說’到‘格調說’，從‘肌理說’到‘性靈說’，無不體現了過度推崇某一藝術風格，必然會在一個曆史時期之後走入困境，並最終走向其反麵的藝術規律。”
我們如果從理論層麵探討一下這一現象的成因，就會發現所謂的複古主義所關注的僅僅是語言的表層問題，沒有關注過聯語思想性與藝術性的統一，從對聯題材方麵來說，不僅沒有倡導貼近時代、貼近生活，反而以遠離生活和時代相標榜，比如說被我多次批評過的同題聯賽的出題“代左宗棠給彭玉麟的二姨夫寫挽聯”或“挽一隻在秋風中死去的蝴蝶”等，這類命題隻能讓作者拋開自我，挖空心思去生拚硬湊一些貌似唯美實則空洞而無聊的文字，無病呻吟，故弄玄虛。這實質上隻是一種另類的文字遊戲，充其量隻能當成一種學習對聯的基礎練習方式。這類的“同題寫作”根本不能算對聯文學的創作方式，也不具備多少文學性，離真正的文學創作還有很遠距離。如果靠文字遊戲和練習方式就可以登上對聯文學的高峰，那麼這個高峰可能隻是個盆景的高度。如果隻把玩弄詞藻當成文學，那麼這種文學便太“小道”了,離中國古典文學的“大道”相去甚遠。
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通過以上論述，我們可以得出這樣的結論：從中國文學發展史來看，任何有社會價值的鮮活的文學，都是從時代中生發出來的，都是從鄉土中成長起來的，都是從生活中升華出來的，都是從性情中流淌出來的，唯獨沒辦法單純地從“古典”中嫁接出來。遠離了時代，遠離了鄉土，遠離了生活，遠離了性情，所謂的“古典”隻能是個海市蜃樓；缺乏了高超的語言駕馭能力，對古典的追求也隻成為了對夢幻的追求，所以“囈語體”的產生也就是順理成章的事了。
我們從來不反對從傳統中吸取養料，但汲古是為了溉今，而不是全麵倒退回古代。《莊子·逍遙遊》說：“且夫水之積也不厚，則其負大舟也無力。覆杯水於坳堂之上，則芥為之舟，置杯焉則膠，水淺而舟大也。”蛇可以吞鼠，但絕不可以吞象，我們絕不能不顧作者的實際寫作功力，一味機械地去“擬古”，一味刻意地去“泥古”。
對聯是一種非常注重形式要素的文體，所以對聯創作比別的文體更能體現“技”與“道”的區別。時代、生活、鄉土和性情就是對聯創作的“道”，而辭藻、句式隻是對聯創作的“技”，雖然無“技”不足以載“道”，但不要忘了“技”是為了“道”而存在的，“技”是為了“道”而服務的。在有些情況下，過多的“炫技”反而會衝淡了“道”，給人以“言多意少”的感覺。舉個例子來說，清代對聯名家中有“幕僚”和“大吏”兩個群體，前者偏向於以辭采和句式勝，後者往往以內容和氣度勝，但我個人以為“大吏”的聯作在文學品格上更能稱得上“吐屬名貴”，這是辭藻華美的“幕僚手筆”很難比擬的。再舉一個例子，前幾天第二屆“甌海杯”當代對聯文化獎的創作獎投票結果揭曉之後，有人與我電話交流時就提到“有些推薦平台的評委覺得林凡先生的聯語在技法上還不算特別的高超”，我當即明白他所說的“高超”，僅僅也就是氣勢上的所謂“宏大敘事”和句式上的所謂“大開大闔”，而這些動作實際上更多的是刻意炫技的表現，如果說當代書壇有所謂“流行書風”的話，這就是聯壇的“流行聯風”，而這種“流行聯風”與林凡先生多以精短聯語“攄寫性靈”的旨趣相去甚遠。劍拔弩張的表麵氣勢和佶屈晦澀的語言風格，其實不是對聯文學的“正道”，真正的高手是那些功力深厚內斂、風格閑雅沉靜的作者，真正的佳聯是那些言短意長、耐人品味的聯作，這種格調其實是漫長的歲月熏陶出來的整個人生的修為，不是依靠聰明和刻苦便可一朝一夕達到的，這才是“道”，這才是藝術的真境界。
對聯創作可以分“技術型選手”與“內涵型作手”兩種，單從“技”的層麵來說，我們可以給“技術全麵型選手”打9分，給“內涵豐富型作手”打7分，他們之間也隻差2分；但是上升到“道”的層麵來說，如果是一批技術高超的應製應征作品與一批“聯聯有情，字字有我”的作品相比的話，我則要給“內涵豐富型作手”打80分，給“技術全麵型選手”打60分，他們之間就會差上20分。我覺得這才是文學的評判標準，舍此之外的標準，要麼是遊戲的，要麼是雜技的，都算不上是文學的標準。
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下麵分別闡述一下我上麵所歸納出的“時代”“鄉土”“生活”和“性情”這四個概念。
從宏觀上說，楹聯文學首先肯定是要屬於時代的，這是這一門文化發展的“天時”。清代對聯文化和對聯創作的興盛，是建築在清代特定的社會現實生活之上的，譬如說，沒有太平天國的興起，也就不會有湘軍將領對聯創作群體的出現，中國的對聯發展史也就少了最為輝煌的一頁。民國前期對聯文化的持續興盛、民國後期對聯文化的迅速凋落以及1949年以後三十年對聯文化的幾乎斷絕，都是有著其特定的時代背景的。我們不自覺地在“天時”中浮沉和消長，好像覺得“本應如此”，那隻說明了我們認知的局限。就當代對聯文化的發展來說，如果沒有鄧小平所引領開創的改革開放新時期，肯定就不會有近四十年來對聯文化的複蘇、興起和繁榮。從這個角度來說，我覺得孟繁錦會長“偉大時代催生河東流派”這句話說得非常精辟，站位非常高。一棵樹和一片叢林在茂盛生長時，往往以為憑借的隻是自身的勃勃生機，卻不會理解他的生機全是春天所賦予的，甚至還可能會自以為是地反問：“春天到了石頭為什麼不會發芽？”他還會背誦所謂的“外因要通過內因起作用”，但他不知道他所謂的“內因”，也是他的列祖列宗靠著已經逝去的幾千萬甚至上億個春天，慢慢積攢起來的。對聯文學不僅是時代的產物，而且時代還應該是對聯文學所表現的主要內容，不管是“美”還是“刺”，作者的筆總是在圍繞著我們的時代和我們的生活。清初畫家石濤說過“筆墨當隨時代”，對於對聯文體來說，不僅是“筆墨當寫時代”，甚至這個筆墨的風格也要顯露出時代的特征，符合這個時代的語境。機械地模仿古代某一時期的風格，刻意地“仿古”和“擬古”，隻能落得“不古不今”和“不倫不類”，把作品搞成了“假古董”，把作者也搞成了“假古人”。
在時代之外，我這裏第一次拈出了“鄉土”的概念，這一概念是想指特定的地域，包括這一地域的曆史文化積澱，也包含著這一地域的發展現狀。從最高層麵來說，華夏就是我們共同的鄉土，沒有華夏文化的豐厚土壤，就長不出我們對聯文化的大樹。再向細了說，一個特定的地域總會有其特定的文化個性，有其獨特的文化曆程，有其鮮明的文化特質，而不同的地理地貌也必會生長出各種不盡相同的植被。所以，西北地區的對聯文化與西南地區是有一定的區別的，兩湖地區的楹聯文化與江南地區也是有著明顯差別的。這讓我想起近年來北京楹聯學會打出了“京味楹聯”的旗號，甘肅楹聯學會也提出過“隴上楹聯”的概念，我前些年在嶽麓書院演講時也論證過“湖湘楹聯”的說法。這樣的鄉土差別再細化下去，那麼我們就會有充足的理由說，一方水土孕育一方文化，豐厚而獨特的“河東文化”，在當代楹聯文化大發展大繁榮的時代背景下，孕育出了碩果累累的河東楹聯文化和人材濟濟的河東楹聯創作群體——也就是“當代楹聯河東流派”。
所謂的流派，可以從特定的地域成長起來一派，也可能因為風格的趨同而被後人歸納成一派，更會由一群誌趣相投的作者自願凝結成一派。如果說“河東流派”是在特定地域中生長出來的，那麼“湖湘楹聯七子”則是由七位誌同道合的聯家自願結成，我目前還不太習慣直接把“湖湘楹聯七子”當成一個風格鮮明的“流派”，而傾向於把他們視為陣容更為龐大的“湖湘楹聯流派”中的典型代表人物。當然了，如果七位先生自己願意打出“流派”的旗幟，作為湖湘楹聯大流派中的小流派，我個人肯定也會舉雙手讚同。
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從時代說到鄉土，也就從天時說到了地利，下麵就該說“人和”的因素了。天地萬物之中隻有人類才有主觀能動性，才會通過學習和反思去理解世界和人類自己。從對聯文學來說，“人和”的因素如同硬幣一樣分成兩個麵，朝外的麵就是“生活”，朝內的麵就是“性情”。人類數千年文化的最高結晶是人文主義，也就是簡單的“以人為本”四個字，對聯創作也是要“以人為本”的，離開了人的生活和性情，再眩人耳目的“對聯”也隻是一堆符號和一片幻影，它或許是塗了彩的木偶，或許是化了妝的僵屍，但永遠不可能是一個鮮活的生命。
我們知道“楹聯習俗”是第一批國家級非物質文化遺產項目，這說明楹聯其實是種很“生活化的文體”；從很多聯家都寫過的題贈聯和自題聯來說，對聯其實又是很“性情化的文體”。所以，如果從一個作者的所有對聯中，看不到他的生活和性情，那麼這個作者就很難稱得上是名副其實的“聯家”。怎麼樣才稱得上真正的“聯家”呢？我曆來都把對聯文體的特點分成文學的、實用的和諧巧的三個部分，相應的說，如果一個作者隻熱衷於對對巧對，即便他對得再巧妙，他也隻是一位“對聯玩家”；如果一個作者隻去寫寫由別人命題和懸賞的征聯，即便他獲得很多獎項，他也隻是一位“對聯匠人”；如果一個作者在從事前兩種寫作之外，還可以用春聯、壽聯、婚聯、挽聯等形式讓對聯藝術生活化，還可以用贈人聯和自題聯等形式使對聯藝術性情化，到了這時才可以稱他為“對聯作家”，這才是真正的“聯家”。
與開頭說的那副南薰橋聯一塊被我粘貼到群裏的，還有一副“武廟聯”，其上聯是：“熱血填詞，博大情懷忠俯首；”看了這個上聯，我相信很多人都笑了，這正是我多次抨擊過的“征聯俗套”，遇到環保征聯就是“青山填詞”，遇到酒廠征聯就是“窖香填詞”，遇到學校征聯就是“園丁填詞”，諸如此類，根本不必費任何心思，隻需按固定套路和模式碼字就行了，而且這類修辭方式僅僅是聯界內部“黑話”，拿到社會上就沒人知道他在說什麼了，而且以“忠俯首”來對下聯的“勇爭先”，根本就是語意不通的“死對”。所以，當一個作者陷入了形式上的“八股”和“套路”之後，其形式就與內容割裂工了，更談不上什麼文學內涵了。
對聯的實用文體色彩很強，所以很多對聯隻能是圍繞一個“外在的對象”來描寫，但是，真正的高手卻可以通過“外在”表現“內在”，用實用對聯顯示出自己的學識和襟抱。比如趙藩題成都武侯祠聯、李篁仙題長沙屈賈二賢祠聯等。不過，作為現代對聯作者，由於時代的局限，更由於我們自身的局限，大多數人很難做到這一點。我在寫這篇講稿時，有聯友發來了一張湖北黃陂二程書院牌坊照片，上麵有我應邀而題的一副楹聯：“聖統開新境，仰削壁孤峰，光風霽月；儒門毓美材，欣璠璵為器，杞梓成林。”從表麵來看，魯曉川兄所歸納過的梁章钜的“雅”和“切”，這副聯基本上都做到了，但作者的思想高度和學識襟抱卻是闕如，那是因為作者由於自身的局限，根本就沒有這種高度和襟抱的緣故。這不是我個人故作謙虛，古代聯家大多是在某些領域——比如政壇、書畫、經學等——有了很大的成就的人，分其餘技來作楹聯，所以其人生高度自然不凡，而我們大多數人是很難抵達這種高度的。當代對聯作者差不多都是僅以寫對聯而出名，這兩者之間自然不可同日而語。而動輒寫“某某填詞”的普通作者，想做到文從字順尚且還需努力，更談何通過聯作體現思想高度和學識襟抱？所以，我個人是主張慎寫或是適度地寫征聯以及“同題創作”的，僅靠主辦方提供或是網絡臨時搜索的背景資料，過多地應付各類主題的征聯，很容易使原創能力不足的作者流入油滑和俗套；過多地應付題目越出越偏的“同題創作”，很容易使文學素養和人生境界不足的作者流入“囈語體”。畢竟，保持強大的原創能力，遇到任何題目都能夠常寫常新的聯家，一個時代也出不了幾位。事實上，即便是當代對聯創作頂尖高手，也不是說任何題材全能夠駕馭自如的，前幾天在群裏的一場討論中，我見識到了當代對聯高手所寫的幾副同題對聯《安祿山》，有的不知所雲，令人不忍卒讀，即使把文理挼順了的聯作，也談不上是思想性與藝術性上佳的作品。像李太白這樣的詩仙也知道在黃鶴樓上擱筆不作，是什麼在逼著許多高手圍繞著一個他們能力所不足以把握的題材，寫出這些平庸甚至令人費解的“對聯”呢？除了一些盲目的自信之外，就是因為常寫“同題對聯”的慣性使然吧。所以，我主張作者們在適度參加征聯的同時，還是抽出一些精力來，寫寫自己的生活，寫寫自己的性情。與其挖空心思在“同題創作”中去炫技，不如回避那些注定出不了什麼好作品的題目，把精力放到讀書學習和觀察思考上麵，來提升自己的綜合素養。
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上麵的建議是針對想有所進步、有所作為的聯家而提的，不是針對以對聯為遊戲，以對聯為消遣甚至以對聯為釣取其他某種東西的工具的玩家而提的。我們河東流派作者群體，就背負著學習的責任和向上的使命，因為“河東流派”命題的成立是一回事，而這一流派的不斷發展和壯大則是另一個層麵的事。相信通過一係列學習和交流活動，大家的對聯創作水平在“技”和“道”的層麵上都能夠更上層樓，能夠創作出更多的反映“時代”“鄉土”“生活”和“性情”的好聯，能夠在題材和風格上形成更為鮮明的流派特色。
《易經·係辭》說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”就楹聯創作而言，思想和情感是形而上的東西，詞藻和句法是形而下的東西，而楹聯作品真正可貴的是在形而上的層麵。作者與作品的比拚，最後比的隻是作者的學養、見識和情懷，因為對聯創作不是碼字技能大賽。從對聯作者來說，從事對聯的經曆可以分為兩個階段，第一個是“吸收”的階段，也即我們說的“普及”的範疇，這是熟悉形而下的技巧的階段，需要兼收並蓄，多學多練，沒有什麼題目不可以寫。第二個是“表達”的階段，也即我們說的“提高”的範疇，這應該是注重形而上的意境和思想的階段。到了這一階段的聯家，對題材的把握最好是惜墨如金，若如成竹在胸最好不要輕易下筆，一旦下筆，就要有感而發。寫出來的作品，要麼言之有物，有時代和鄉土的內涵；要麼言之有我，有生活和性情的內涵。古語雲“大匠不示人以璞”，又說“君子有所為有所不為”，這是對自己的一種尊重，更是對楹聯文化的一種敬畏。
在今天講話的最後，我要向創造了這次學術交流機會的運城學會表示真誠的謝意。中國楹聯學會向來提倡各地楹聯組織進行跨地域的交流，但以前的這類交流，多局限於楹聯教育、楹聯文化城市創建等文化層麵，這次“當代楹聯河東流派”與“湖湘楹聯七子”的跨地域交流，則把交流課題鎖定在“對聯創作”與“對聯理論”的交流上，所以說這次“對韻河東”學術交流活動意義很重大，會在全國產生廣泛的影響，起到引領和示範作用。本次活動體現了運城學會嶽民立先生、楊振生先生、王文廣先生三代領導者的遠見卓識，也體現了“河東流派”全體聯家的意誌決心，相信通過這次交流活動，“湖湘楹聯七子”會因近距離接觸“三晉文化”“黃河文化”和“河東文化”而收獲滿滿，“河東流派”聯家也會從傳統文人氣息和現代知識結構兼具的“湖湘楹聯七子”身上學到很多東西。相信隨著對聯創作水平的進一步提高，“河東流派”的品牌會叫得更響，擦得更亮。讓我們用作品說話，用學術成果說話，使“河東流派”在當代楹聯文化大潮中放射出更加奪目的光彩。
謝謝嶽民立先生，謝謝“湖湘楹聯七子”，謝謝“當代楹聯河東流派”的各位聯家，謝謝我們的“大運之城”。
劉太品
2020年8月8日於運城
