對聯屬於什麼文體？這個問題一直以來沒有定論。有人認為對聯脫胎於詩歌，理應屬於文學家族；有人認為對聯是應用文，不能歸於文學門類。有人認為，對聯是國粹；有人認為，對聯是小道。對對聯文體屬性的界定不明晰，對對聯本質特性的認識不深入，直接影響了對聯的地位，導致對聯至今未能光明正大地躋身文學殿堂。究其原因，大部分觀點都是在對聯這個小圈子轉來轉去，難以得到對聯圈外人士的廣泛共鳴、肯定和支持。對聯缺乏科學的、全麵的、係統的理論，是對聯研究長期以來存在的困境。
為破解困境，能否換一個思路，借鑒別的領域的研究成果，借用別的學科的專業術語？我想到張力這個詞。對聯引入張力概念有什麼意義？第一，為科學揭示對聯藝術的本質特性提供更大的可能；第二，提醒對聯作者增強文體自覺性，在對聯藝術與標語口號等非對聯、假對聯之間劃清界限；第三，為爭取對聯歸屬文學家族、步入文學殿堂、獲得躋身文學正史地位提供名正言順的有力支撐。
一、關於對聯本質特性研究成果概述和評價
先看看其他論者關於對聯本質特性的研究成果。
季世昌、朱淨之先生在《中國楹聯學》一書把楹聯的特征概括為五點：鮮明的民族性、強烈的時代性、嚴密的格律性、高度的概括性和廣泛的實用性。
常江先生在《中國對聯譚概》一書中認為，對聯的特性有四點：民族性、群眾性、應用性（也叫實用性）和對稱性。在《對聯知識手冊》一書中，常江先生將對聯的特點分為文體特征和藝術特性，並說藝術特性中的對稱性是對聯最根本的性質。後常江先生在《對聯的本質是矛盾均衡》一文把對稱性修正為均衡性，並認為均衡性是對聯的藝術本質。在該文中，常江先生嚐試給對聯下了一個自稱不是定義的定義：對聯是一種矛盾的藝術，是一種通過展示矛盾、統一矛盾而達到均衡的藝術。
與常江先生的矛盾均衡論相似，傅小鬆先生在《中國楹聯特征論略》一文論述了對聯五個對立統一的特征：獨特性和普遍性的統一、實用性和藝術性的統一、通俗性和高雅性的統一、嚴肅性和遊戲性的統一。他認為中國對聯是一種充滿矛盾和對立統一的特殊藝術形式。
在《文學，是對聯深層的本質屬性——兼答<對聯文學新說>讀者問》一文中，塗懷珵先生認為文學性是對聯的本質屬性，呼籲應該堅守住“隻有文學才是對聯深層的本質屬性”的底線，將對聯寫進文學史。
在《對聯寫作與鑒賞》一書中，劉太品先生從文體和文化的角度考察對聯的特點。他認為對聯的特性有三點：文學性、實用性、諧巧性。又認為，對聯獨特的形式特征就是“既‘對’又‘聯’的對稱關係”。
在碩士研究生論文《對稱：對聯的本質屬性》中，作者潘海軍先生認為對聯的本質屬性是對稱性。
當大部分論者聚焦對聯的對稱性時，劉可亮先生獨辟蹊徑，轉而研究對聯的不對稱性，他稱之為“對稱性破缺”。在未出版的專著《對偶破缺論》中，劉先生表述了關於對聯的核心觀點：“對聯是對稱藝術，更是不對稱藝術。對聯作品是對稱與不對稱的對立統一體。”他認為，對聯的本質屬性，是“對稱性破缺”，是“對稱與不對稱的對立統一”。
也有論者借鑒西方接受理論探討對聯的藝術本質。在《動人兩行字》一書中，蔡維忠（網名無窮江月）先生認為，“對聯的藝術本質是引起共鳴的藝術力量，即出於心靈，又作用於心靈的藝術力量。藝術力量有二元：一元是動人的力量，即引發情感，打動心靈的打動力；另一元是驚人的力量，即把心靈激發到易感的狀態，激發心靈的激發力。”在蔡先生看來，對聯的本質特性是兩個字：動人。當然，也可以表述為四個字：動人、驚人。
以上關於對聯本質特性的研究成果，我們該如何評價呢？以下談談淺見。
所謂特性，就是一事物區別於其他事物特有的、突出的、獨有的性質。它可以分為兩種：一種是顯露的、淺表的，一種是內隱的、深層的。或者說，一種是表象的，一種是本質的。所謂本質特性，就是一事物區別於其他事物“獨有”的性質。注意這個“獨有”，就是獨一無二、絕無僅有，具有鮮明的唯一性和排他性。打個不一定恰當的比方。什麼是男性的特性？男性的表象特性有喉結、胡須，其本質特性是粗獷、豪放。光看喉結、胡須不足以判定男性，光看粗獷、豪放也不足以判定男性。隻有同時考察表象和本質才可以判定男性。對聯也是這樣。對聯的本質特性，就是能夠把對聯與其他文體區別開來的東西，就是對聯獨一無二、絕無僅有的東西。
回看前麵論者的觀點，好幾位都注意到對聯對稱性的特點。筆者認為，對稱性隻是對聯的表象特性，雖然它是對聯極為突出的特性，但僅有這一特性還不足以將它與其他對偶文體區別開來，比如對偶性標語、對偶性口號（盡管有些標語口號是對聯或聯語形式，但對聯不是標語口號）。同樣，對聯的不對稱性（主要是對仗這一形式的不對稱性）也僅僅是對聯的表象特性，也不足以定性對聯之為對聯。當然，對聯不對稱性觀點開拓了對聯研究和寫作的新領域，非常值得重視。
認為對聯的本質特征是動人，是打動力和激發力，這個看法觸及到對聯藝術的本質。但拋開動人這一表述過於文藝不談，它同樣不足以將對聯與其他文體區別開來，比如詩歌、小說、電影等文體。但書中所論述的諸種達成動人效果的藝術手法，值得創作者踐行，也給予研究者很大啟發。
筆者認為，以上最接近對聯本質的觀點是矛盾均衡說和對稱性破缺說。兩者就像一個硬幣的兩麵，可謂殊途同歸。
理論研究是無止境的。在前輩專家麵前，在借鑒西方文論和國內已有成果的基礎上，筆者鬥膽提出遠不成熟、需要不斷修正和完善的看法：
對聯的表征特性，是對稱性。雖然對聯也有不對稱性的一麵，但對稱性無疑是對聯最為突出的表征特性。對聯的本質特性，是基於對稱性和不對稱性（矛盾均衡、對立統一）而形成的張力性。這才是對聯區別於其他文體的獨一無二、絕無僅有的東西。僅有對稱性沒有張力性，這可能隻是對偶性標語、對偶性口號；僅有張力性沒有對稱性，這可能隻是詩歌、電影。隻有強調張力性，而且是在對稱性和不對稱性（矛盾均衡、對立統一）基礎上形成的張力性，才更有可能揭示對聯藝術的本質特性。
那麼，問題來了，什麼是張力（張力性）？什麼是對聯的張力（張力性）？
二、對聯張力的內涵
什麼是張力？張力原本是物理學名詞，後來被廣泛運用於其他文藝門類，比如詩歌、小說、電影等。近來也被對聯理論研究者使用。物理學的張力定義是：當物體受到拉力作用時，物體內部任一截麵兩側存在的相互牽引力。詩歌的張力定義最先源於英美新批評派代表人物艾倫?退特。他在《詩的張力》一文認為，詩歌的張力就是我們在詩中所能發現的外延和內涵的全部有機整體。還有其他論者對這個定義作了引申和發展。
在筆者認為，最便於理解對聯張力概念的觀點有以下三個。一是威廉?奧康納在《詩歌的張力及結構》一文所說，張力是詩歌內部各種矛盾因素對立統一現象的總稱。二是羅吉?福勒在其主編的《西方文學批評術語詞典》所說：“（張力）是互補物、相反物和對立物之間的衝突或摩擦。……一般而論，凡是存在著對立而又相互聯係的力量、衝動或意義的地方，都存在著張力。”三是黎荔在《談一談何謂“張力”》所說：“張力——向內的力和向外的力的較量和拉扯。”對聯正是這樣一種特殊的文體。從來沒有哪一種文體，像對聯這樣，在那麼逼仄的空間（文本長度）內，在那麼短暫的時間（閱讀時長）內，同時陳列、並置那麼多相互“對立而又相互聯係”，相互“較量和拉扯”的“互補物、相反物和對立物”，最終解決那麼多的矛盾衝突，求得最大限度、最大程度的和解與平衡。因此，我們可以認定，對聯是對立統一、矛盾均衡表現最為典型、最為突出的一種文體，對立統一、矛盾均衡即構成了對聯的張力。進而筆者認為，張力或張力性是對聯藝術的本質特性。
在國內，更多討論詩歌張力的是新詩界。如詩評家苗雨時先生在《詩歌張力的四種技巧形態》一文，提出表現詩歌張力的技巧，有構建反常關係、組合異質意象、具象與抽象有機結合、創造類矛盾。舊詩界也有詩家運用這一理論。如劉慶霖先生《詩詞語言張力初探》、周嘯天先生《論張力》等。這裏重點介紹並評析熊東遨先生的相關觀點。
熊先生在其文章和講座中使用過張力一詞，不過沒有重點論述。但在筆者看來，其提出的幾個重要的創作方法正是增強詩詞張力的典型手法。在《洗牌異變與合並同類項》一文，熊先生提出詩詞創作的三個手法：洗牌，指詞語的挑選和排列組合；異變，指立異與求變（內涵差異與字麵變化）；合並同類項，指壓縮合並相同或相近的意象。在《絕句法淺說——兼談律詩中的對仗》一文（收入《步入詩詞殿堂之門徑——憶雪堂講詩錄》一書）中，熊先生以杜甫《絕句四首·其三》為例講解詩詞的異變手法。什麼是異變？熊先生定義為：“所謂‘異變’，就是看它的變化，亦即句與句之間那些既各自獨立又相互關聯的內涵與外延。”在筆者認為，無論是“內涵差異與字麵變化”還是“既各自獨立又相互關聯的內涵與外延”，說的恰恰正是張力。
杜甫的《絕句四首·其三》如下：
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船。
接下來，我們隨著熊東遨先生的講解，考察張力在詩詞中的表現和運用。在熊先生認為，這四句詩是四幅畫麵，各有“異”處。他分析了六個主要“異”處：
第一個“異”是季節不一。一二兩句是春、秋，三四兩句是冬、夏。春、秋，一萬物複蘇，一萬物蕭疏。冬、夏，一寒冷，一炎熱。這兩組季節，既兩兩相對相反，又統一於一年四季之中，正好形成時間上的張力，讓我們體會到時間的周而複始和流動變換。
第二個“異”是方位不同。“兩個黃鸝鳴翠柳”，不確定；“一行白鷺上青天”，朝南；“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船”，東西相向。同樣，南北、東西方位相向相反，又統一於四麵八方之中，正好形成空間上的張力，讓我們體會到空間的闊大無邊和遷移變換。
第三個“異”是遠近不同。從距離上看，這幾幅畫是由近—遠—更遠—最近幾個鏡頭組成。我們講距離產生美。同樣，距離也產生張力。忽遠忽近的距離變化，會刺激和影響我們的視覺和心理感受，這正是張力作用使然。
第四個“異”是色彩不同。黃、翠是濃，是暖色調，白、青是淡，是冷色調。雪是純白的，船、水是斑駁的。熊先生說：“遠近顏色上的濃淡冷暖變化，與距離上的遠近高低恰成對應；由此又能帶出畫麵的清晰與模糊程度來，種種關聯，極盡想象，不一而足。”這正是對詩詞張力的形象描述。
第五個“異”是畫麵視角的不同。一句是平視，二句是仰視；三句是平視，四句是俯視。這種視角的變化同樣構成張力。
第六個“異”是動靜關係不一樣。四幅畫中前兩幅是動態的，後兩幅是靜態的。動態與動態之間，靜態與靜態之間又有更深層次的“異”。動態畫麵，一為聽覺、一為視覺，一為音樂動感、一為舞蹈動感。靜態畫麵，一為時間的相對靜止，一為空間的相對縮小。這種對立統一，同樣是張力的表現。
熊東遨先生總結說：“要調動五官去感受外界的事物，不能隻用一個器官。遠近、高低、大小、淺深、虛實、早遲、厚薄、炎涼、濃淡等，是‘時空’中客觀存在的‘異’數，我們的目光與思維，永遠不要停留在一時一地一物上。能注意這些變化，寫出來的詩就會更豐富。”以上所列出的遠近、高低、大小等諸種關係，正是對立統一的概念。詩詞內涵的深度和外延的廣度，亦即詩詞的張力，正是通過以上相反相成的關係和相互作用而形成的。
對聯脫胎於詩歌，是高度凝練的藝術。為了吸引讀者，使讀者充分得到並享受審美的愉悅，對聯比其他任何文體都更需要張力。然而，放眼聯界，極少見到關於張力的論述。在點評等文章中出現張力一詞，都是零星的、碎片化的，作者根據各自的理解和需要來使用這個詞。限於目力，筆者所見論述對聯張力的單篇論文，隻有李佑華先生的《對聯要具備充盈的語言張力》、王永江先生的《談對聯的張力》等寥寥數篇。關於對聯張力論述得最詳細、最全麵、最深刻的觀點，筆者所見應屬前麵提到的蔡維忠先生。
前麵講過，在《動人兩行字》一書中，蔡維忠先生認為對聯的藝術本質是動人。為了論述何為動人、何以動人，書中以人生、心靈、語言、意象、藝術、風格等為關鍵詞構建篇章。在藝術一章，專辟一節論述張力。在闡釋艾倫?退特的詩歌張力概念時，蔡先生認為，“張力有兩個特征，一是張力中有兩個互相作用的因素，即互相對立又互相依存的因素；二是互相作用的因素達成動態平衡。”借用這種互相衝突又互相平衡的特性，作者將意象中的張力分為五個層次：第一層，情感和物象之間的張力，這是主觀與客觀的對立統一；第二層，意象和意境之間的張力，這是實與虛的對立統一；第三層，理性與感性之間的張力，這是抽象與形象的對立統一；第四層，有限和無限之間的張力，這是一與多的對立統一；第五層，形象中兩個對立因素之間所形成的張力。作者把前四層張力稱為概念之間的張力。在第五層中，由於構成形象的因素常常以互相對立而又互相依存的方式存在，很難用概念歸類，為了更好地說明，作者又將其歸為三種類型：振奮型張力、壓抑型張力、和諧性張力。作者認為，不妨把兩個對立因素看成兩股對立的力量，而張力就是淩駕於這兩股對立的力量之上的藝術力量。這種藝術力量之所以能夠動人，是因為張力的結構和人的心理結構處於共構狀態。我們的心理不時趨向振奮、壓抑、和諧的狀態，總體處於動態平衡，故而這三種張力可以激發心靈，臻於動人的境界。這些觀點為我們認識對聯藝術的張力、探究對聯藝術的本質提供了重要參考。具體論述和舉例大家可以精讀蔡維忠先生《動人兩行字》一書。
三、增強對聯張力的方法
如何增強對聯的張力？我們可以借鑒新詩和舊詩的技法。比如苗雨時先生《詩歌張力的四種技巧形態》一文講到的構建反常關係、組合異質意象、具象與抽象有機結合、創造類矛盾，劉慶霖先生《詩詞語言張力初探》一文講到的三種表現手法：語法叛逆、異質衝撞、比喻誇張，周嘯天先生《論張力》一文講到的煉字、騰挪、壓縮或重組，熊東遨先生《洗牌異變與合並同類項》提到的洗牌、異變、合並，李佑華先生《對聯要具備充盈的語言張力》一文講到的關聯成分省略、悖謬性的嵌合、遠距離的比喻，王永江先生《談對聯的張力》一文講到的語言、結構、邏輯、立意等四個方麵的相關手法。本文重點從矛盾均衡、對立統一的角度來考察對聯矛盾雙方之間的關係，探究張力的形成原理，體會張力的不凡效果，總結出可複製、可操作的具體實用的方法。
張力充斥於對聯的每一個毛孔。每一個毛孔都是敏感點。從一個字的橫平與豎捺之間，到一個詞的音與義之間，從詞語的內涵與外延之間，到文本的形象和意象之間，無不充滿著張力的氣息和張力的力量。增強對聯的張力，最根本的方法就是深化內涵，大化外延。具體而言，就是將對聯中互相對立的兩個因素並置一起，將對立的兩元均衡或平衡於一體之中。讓它們互相吸引又互相抗拒，互相糾纏又互相擺脫，互相抵觸又互相配合，互相摩擦又互相媾和。常江先生《對聯的本質是矛盾均衡》一文，列出多組矛盾均衡的關係，如對與聯、上與下、出與對、正與反、寬與嚴、平與仄、多與少、長與短、強與弱、雅與俗、古與今、難與易等等。其實，除此之外，還有時與空、形與神、文與質、實與虛、隱與顯、疏與密、張與弛等等涉及對聯藝術技法範疇中的關係。下麵，我們選五組關係，將一組關係視為一股張力，探討如何增強對聯的張力，實現對聯的對立統一、矛盾均衡。
（一）對與聯。
我們常把對聯的基本規則之一表述為形對意聯。意即對聯形式上是相對的、相反的，內容上是關聯的、和合的。文字是對立的，意思是統一的，如何調和這個矛盾從而達到均衡呢？這不能不提到立意。詞語與詞語之間，意象與意象之間，在本質上是有區別的，但它們之間也有內在或外在的關聯。高明的作者能夠從不相關中找到關聯性，把原本毫不相關、甚至完全對立的兩個元素捏合在一起，並置在一起，讓它們互相碰撞，產生物理或化學反應。這種物理或化學反應就是所謂的主題、意旨。一般而言，兩個元素反差越大，張力越大，那麼對聯的內涵就越深，外延就越廣，立意也就越高。黑格爾說過，“為了避免平凡，盡量在貌似不倫不類的事物中，找出相關的特征，從而把相隔最遠的東西出人意外地組合在一起”。對聯的本領，正是在不相關處找到相關處，並把兩個元素巧妙地組合。
舉一個例子：
雖雲毫末技藝，
卻是頂上功夫。
此為題理發店聯。毫末技藝和頂上功夫，原來是完全相反的意思。一表示小技藝，一表示高水平。但作者至少使用三種手法，把矛盾雙方調和於一體，集中表現了對理發店技術的讚美之情。一是雙關手法。毫末和頂上，有兩個意思：一個是指微小和高超；一個是指毫發和頭頂，暗指理發。二是流水對手法。巧用“雖”和“卻”這兩個關聯詞關合上下聯，表達一個完整的意思，使之成為有機體。三是抑揚手法。將“毫末”置上，“頂上”置下，先抑後揚，先貶後褒，造成強烈的反差。毫末和頂上，一般看來是黑格爾所言“相隔最遠的東西”，但作者腦洞大開，由理發聯想到兩個詞的雙關意義，用流水對形式將其組合在一起，又運用抑揚手法，既出人意外，又讓人覺得合乎情理。從中我們可以看到讓矛盾雙方握手言和、團結一起的力量，這種力量就是張力。形對意聯還有兩種極端的情況，一種是集句聯，一種是無情對，後者稱無情聯或更合適。限於篇幅，不再舉例。
（二）言與意。
言與意的關係，是形式和內容的關係。如何以言表意？一般來講有兩種方式，一種是直截了當，一種是含蓄委婉。兩種方式都能夠起到表情達意的作用。但在現實中，言和意兩者之間還會存在矛盾。比如言不達意、言不盡意。在詩詞、對聯寫作中，受篇幅和格律限製，往往會出現詞盡意亦盡、詞未盡意已盡的情況。有些意，作者不願表達，或者不敢表達，或者不能表達，或者不宜表達，但必須表達。這可怎麼辦呢？在不敢、不能、不宜直露表達的情況下，隻能借助於其他途徑，比如含蓄委婉地表達。如何含蓄委婉地表達？常見的手法有比興、誇張、用典，借此可以達到意在言外、言外餘意的效果。關於言與意關係的論述，可參見羅連雙《詩詞中言與意的對立統一》一文。在這裏，言與意實現和解與雙贏，張力就在言和意的矛盾、碰撞、適應、自洽中呈現了。
舉一個例子：
欲嚐蓬島千年棗，
來看稷山一縣花。
此為筆者題稷山國家板棗公園聯。作為應征聯，主題自然以誇讚稷山板棗特產品質、當地板棗產業政績為宜。如果用簡單粗暴的手法，那很可能寫成類似“遊國家板棗公園，品千年棗樹神韻”這樣直白的宣傳口號。直白的路子走不通，那隻能走含蓄的路子。用典就是一個好辦法。由公園現存千年棗樹一萬餘株這個實情，筆者聯想到安期生食棗的典故，遂有上聯“欲嚐蓬島千年棗”。下聯由果樹聯想到美政典故潘嶽河陽花。用這個典故，寫一縣棗花，既有形象，又說明種植麵積廣，委婉地誇讚了當地發展板棗產業成績，亦傳達了棗農對豐收的期盼和喜悅。全聯言與意貼合無間，張力飽滿十足，達到言有盡而意無窮的效果。
（三）少與多。
對聯文字少，體量小，卻要像其他文體一樣表達盡可能多的內涵，達到尺幅千裏、寸鐵殺人、以少少許勝多多許的效果，這個矛盾怎麼解決？依然是運用老祖宗傳下來的修辭法寶。比如用典、引用、集句、拉人作襯、互文、隱括等等。這裏重點介紹隱括。
隱括，也作檃栝，原來是指一種器具，能矯揉彎曲的竹木使之平直或成形。後來成為一種特殊的創作手法，即根據某種文體原有的內容和詞句，改寫成另一種文體。隱括可以在同一體裁之間進行，也可以不同體裁。比如寇準的詞《陽關引》隱括王維的詩《渭城曲》，蘇軾的詞《水調歌頭》（昵昵兒女語）隱括韓愈的詩《聽穎師琴》。這可以看作是特殊的引用手法。有沒有可能對聯隱括詩歌呢？趙隆生先生在《句裏春風正剪裁——小議杜甫草堂聯之隱括》一文就認為，何紹基題杜甫草堂聯“錦水春風公占卻，草堂人日我歸來”運用了隱括手法。隱括在對聯中有什麼作用？趙先生說，“隱括可以突破對聯文體幅短字少的限製，以少勝多，含蘊豐富。”“隱括之用，追求的不隻是切合名勝，當有那份古今不隔的魅力。‘錦裏春風’、‘草堂人日’，分不清哪個詞語寫曆史文化，哪個字麵寫本地風光，得水乳交融之妙；‘公占卻’、‘我歸來’，將傳統與當下融為一體，如一川錦水汩汩流淌，有化通古今之功。”可見，隱括正是處理少與多之間矛盾、增加對聯張力的有效手段。筆者亦有運用隱括手法作聯的嚐試。
舉一個例子：
竹有百千竿，池上釣魚唐白傅；
桃開三兩簇，西陂放鴨宋黃州。
此聯題商丘古城宋犖西陂別墅，隱括了白居易《池上篇》《臨池閑臥》、蘇軾《惠崇春江晚景二首?其一》等。這裏的“宋黃州”，和何紹基聯“我歸來”一樣，也有兩種含義。一指蘇軾，一指宋犖。當然，如果讀者還想到曆史上第三個宋黃州王禹偁，就更能感悟到中國文字和文化的奇妙。寫清人宋犖，卻將一個唐人、兩個宋人邀來相會，有竹、有桃，可以釣魚，可以放鴨，地點可以是白居易家的池塘，也可以是宋犖家的西陂，異代相逢，把酒言歡，毫無違和感。全聯借用前人詩句剪裁入聯，營造了一個時空交錯、亦真亦幻的意境，讓讀者進入到廣闊的時空，充分體驗古人的詩酒風流、隱逸情趣，這歸功於隱括等手法的巧妙運用，讓全聯達到張力的最大化。
（四）時與空。
徐晉如先生在《怎樣學寫古詩詞之時間》一文中說：“詩詞是時空的藝術，如果能做到時空搭配得宜，比照強烈，一般來說，寫出來的詩詞就比較有味道了。”他所說的“時空搭配得宜，比照強烈”，正是增強詩詞張力的有效手段。正如我們在前文論及的杜甫《絕句四首·其三》一樣，近對遠，地上對空中，千秋對萬裏，等等，時間、空間的搭配和變換增強了詩詞的張力。詩詞是如此，對聯亦如此。時間與時間之間，空間與空間之間，時間與空間之間，巧妙搭配、有機組合，能夠形成對聯強烈的張力。如何通過並置時間、空間，增強對聯的張力？一要創設闊大的空間、久遠的時間，二要體現時間、空間的變化，三要體現時間、空間的對比。
舉一個例子：
花前直待三千歲，
人麵猶留第一春。
此為筆者題慶元縣巾子峰桃花廊聯，將現在和將來這兩個時間並置，營造了一個亦真亦幻的境界。我們假設這是一位女子。她在桃花樹前一直等待三千年。為什麼要等到三千年呢？因為傳說仙桃三千年才一熟。原來她要等到桃花結果。何必等到這麼久呢？不是可以等一年一熟的桃子嗎？她不要，或許她看不上這麼容易得到的東西。這位女子等到三千年之後會怎麼樣呢？一定變得非常蒼老了吧？她等到她想要的結果嗎？讀了下聯我們知道，這位女子並沒有老，她的容顏和三千年之前的那個春天一樣，還是那麼青春，那麼嬌豔。為什麼她還沒有老呢？答案就在一首流行歌曲裏，就是《你不來，我不老》。這副對聯，通過創設久遠的時間，通過時間的變化和對比，將桃花、人麵、果實、三千歲、第一春、蒼老、青春等並置在一起，讓讀者產生豐富的感悟：關於愛情，關於時間，關於生命，關於其他種種。正是這種久遠時間的創設，時間的變化和對比，才最大限度增強了對聯的張力。
（五）顯與隱。
顯是顯現、明白，隱是含蓄、朦朧。顯和隱，體現在詩詞、對聯的語言、形象、意境、主題、風格等各個方麵。通常有嵌字、省字、拆字、藏字、重字等手法。有的偏重於顯，有的偏重於隱，但更多的情況是隱中有顯，顯中有隱。就像太極陰陽八卦圖，陰中有陽，陽中有陰。陰合抱陽，陽合抱陰。顯與隱的相互結合，構成對聯渾然圓融、充滿張力的境界。
舉一個例子：
若為目田故，
隻要王乂真。
此為王國鬆先生題菜市口聯。這是一副特殊的集句聯。短短十字，構成多組、多重顯隱關係，有的還是互為顯隱關係。如引文和未引文的關係，原字和改字的關係，出處作者和其他人物的關係，原始義和聯想義的關係（如有讀者由王乂聯想到曹魏至西晉時期將領、竹林七賢之一王戎的叔父王乂）。其中最為豁目、凸出的是原字（自由、主義）和改字（目田、王乂）的關係，這是一組互為顯隱關係。如果徑引原字，作為集句聯，本有足夠張力，但作者還不滿足。他或許從古人為尊者諱中得到靈感，毅然將每個字減去筆畫。這些顯隱關係，構成並增強了全聯的張力，並使之達到最大化。
綜上所述，筆者認為，對聯的本質特性，是基於對稱性和不對稱性（矛盾均衡、對立統一）而形成的張力性。對聯寫作的根本秘訣，就在於如何達到對聯張力的最大化，即如何最大強度、最大程度、最大深度、最大廣度地增加對聯的張力。對聯的構思、修改、評審等諸環節皆應以此為重點。深刻認識到對聯的本質，我們才不會把對聯寫成其他文體，才更能領略到對聯的無窮魅力。對聯之所以讓人著迷成癡著魔，而把我們從電子遊戲、低級享受、懸疑大片中拉回來，就在於其獨有的張力。如果沒有洞悉對聯這一本質，或許寫到一百歲，我們還停留在原地水平。
作者：曾小雲，跟曾老師同步寫征聯訓練營創辦人、講師。本文入圍“第三屆中國對聯甘棠獎”優秀聯論候選。
