傳統詩聯在對仗方麵有很多講究，王力先生《詩詞格律》裏“揀重要的”介紹了工對、寬對、借對、流水對四個概念。所謂“借對”，指借義為對，如杜詩“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”，古代八尺為尋，兩尋為常，這句借來對數目字“七十”；或借音為對，如杜詩“思家步月清宵立，憶弟看雲白日眠”，“清”與“青”同音，借以對顏色字“白”。所謂流水對，指上下聯是一句話，如杜詩“即從巴峽下巫峽，便下襄陽向洛陽”。這些其實都是些細小的技巧。我們認為傳統詩聯在對仗方麵的講究，更重要的是體現在一種辯證態度上。

總體上講，詩聯的對仗傾向於求工，這也是對仗區別於普通對偶修辭格的重要特征。與此同時，又反對一味求工。對仗過於求工，容易滋生兩種弊病：一是導致語意合掌、語言板滯，因為相對應的字詞如果屬於同一小類，那麼上下句的意象往往比較接近，無法通過對比形成張力、達到流走靈動的效果；二是流為纖巧淺俗的風格，從而落入“小乘”，背離高雅大氣、自然渾成的審美要求。

宋代詩論家吳可在《藏海詩話》中說：“凡詩切對求工，必氣弱。寧對不工，不可使氣弱。”葛立方《韻語陽秋》載：“近人論詩者，皆謂偶對不切則失之粗，太切則失之俗。如江西詩派所作，慮失之俗也，則往往不甚對，是亦一偏之見爾。”雖然葛氏的議論是為糾正江西詩派的偏頗而發，但“偶對不切則失之粗，太切則失之俗”的辯證觀點，確實是很有代表性的，對於詩詞楹聯的創作與鑒賞都深具影響。

受這種辯證思想的影響，曆代詩聯作品中普遍存在一種值得注意的現象：一聯中有一組或幾組字對得特別工，其他地方對得不工甚至不對，整聯也會被認為佳對。借用心理學上的名詞，可稱之為“暈輪效應”（指人知覺認識的擴大，比如對某人非常突出的優點印象強烈，對其缺點就會視而不見，就像太陽的光環把太陽的表麵擴大化了）。如李商隱的名句“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”，“通”與“翼”一為動詞，一為名詞，不成對仗；但是讀者不覺其不工，一方麵是由於這兩句生動鮮明的意象給人深刻印象，同時句中“身”與“心”、“有”與“無”、“雙”與“一”都是工對，這樣就掩蓋了個別字的對仗不工。

又如：“塵埃一別楊朱路，風月三年宋玉牆。”因為“一”和“三”是數目字作工對，跟在它們後麵的“別”、“年”不成對仗的缺憾就被忽略了。《漢語詩律學》以此聯為“不工的對仗”，是詩人“犧牲對仗來保存詩意”。其實這種對仗在古典詩歌中用例很多，恐怕古人是不以為病的。這在楹聯創作中尤為突出，因為聯律總體上看比詩律要寬鬆，隻需幾組工對，整副聯就能撐起來。

充當“暈輪”的都是本身對仗極工的一組或幾組字詞，包括數目字、顏色字、方位詞等。如：

1、數目字

五湖三畝宅，萬裏一歸人。

此地一為別，孤蓬萬裏征。

舞愛雙飛蝶，歌聞數裏鶯。

佛地本無邊，看排闥層層，紫塞千峰平檻立；

清泉不能濁，笑出山滾滾，黃河九曲抱城來。

六載固金湯，問何人忽壞長城，孤注竟教躬盡瘁；

雙忠同坎壈，聞異類亦欽偉節，歸魂相送麵如生。

長嘯一聲，山鳴穀應；

舉頭四望，海闊天空。

2、顏色字

世事已黃發，殘生隨白鷗。

三山半落青天外，二水中分白鷺洲。

浮雲不負青春色，細雨何孤白帝城。

紫微九重，碧山萬裏；

流水今日，明月前身。

獨坐黃昏誰是伴；

爭教紅粉不成灰。

3、方位詞

況有台上月，如聞雲外笙。

北闕馳心極，南圖尚旅遊。

蝴蝶夢中家萬裏，杜鵑枝上月三更。

雪中東郭履，堂上老萊衣。

4、其他可以構成工對的字詞

學聞金馬詔，神見玉人清。

有美扶皇運，無誰薦直言。

相交知己少，入夢好山多。

放開眼孔窮天地；

別有心腸蘊古今。

一死便成大自在；

他生須略減聰明。

崖壁千尋，此是大劈斧畫法；

漁舠一葉，如入小桃源圖中。

這種集“最工”與“不工”於一體的對仗，調節了求工上“過”與“不及”的偏頗，體現了傳統文人的審美取向。

版權聲明：本文選自尚佐文《楹聯概說》，經作者授權發布，標題為公眾號編輯所加。