老杜有一名句“晚節漸於詩律細”，說明在我們眼中持律嚴謹的詩聖杜甫，在其早期和晚期的具體作品中，也存在著聲律上粗疏和精細的差別。律法森嚴的近體詩尚且有守律粗細之別，對於句式與風格多樣的對聯文體來說，聲律要求上從細到粗的差別就更為顯著了。

所謂對聯聲律，並不是什麼客觀規律，而是隨著對聯文體的發展而逐漸變化的一種人為的“約定俗成”。對聯產生的初期，基本上是五七言的律句，所以，最初的聯律就等同於詩律。稍後四、六句式的對聯，可以說是直接從駢文中抽出來獨立成章，其聲律基本上就依據駢文格律。隨著對聯文體的不斷發展，漸漸吸收了詞曲、辭賦、古文甚至白話口語的語言特點，所以聲律要求也慢慢從這個尺子的頂端，向下方拓展，跨度變得越來越寬。

當代對聯文化複興的初期，由於傳統已經被割裂，所以不少理論工作者便以理想主義的態度，試圖建構對聯格律的現代表述方式。他們理想化的聯律形式，是律詩加上律賦的整合：從句內平仄來說，就是說不論多長多短的分句，句內一律二字一節，逢雙數位的平仄交替，下聯對應的句子平仄相反；從多分句句腳的平仄安排來說，不論全聯有多少個分句，上聯收尾用仄聲，然後向前的各個分句句腳按雙平雙仄增加，下聯收尾用平聲，然後向前的各個分句句腳按雙仄雙平增加，形成“……仄仄平平仄；……平平仄仄平”的形式。這種理論觀點看似很完美，但是對照一下傳世的對聯作品，就會發現很大比例的作品並不合乎這種理想化的要求，所以，最終還是要把這種理想打碎，回歸到古人創作的實際狀態，把“律詩句式”“駢文句式”“詞曲句式”和“古文句式”分開來區別對待，讓它們各自去適合各自的聲律習慣。

在這把對聯聲律的尺子上，理想主義的聯律就是限製在9——10這一端，但若回歸到前人的創作實際，我們發現至少要放寬到6——10。也就是說這把尺子從6到10的區間都是“正區”，都是合乎聲律要求的對聯作品，隻不過在6的附近存在一個似律非律的模糊區，再突破了這個模糊區才算是明確的“出律”，才算是進了“誤區”。對於純粹形式方麵的要求，我們曆來主張：能工就盡量工，若不能工也就堅持“六十分萬歲”，不以辭害意，如林黛玉所說：“若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。”

當然，這樣說主要是針對作者的自由創作來說的，是為了給作者自由的抒情達意留有更寬的騰挪空間。其實在許多極端情況下，比如白話口語對聯、巧聯、古詩文和俗語集句等，對聯文體最後的聲律底線，隻是上聯仄收、下聯平收而已。所以從總體上說，對聯文體並不存在一條整齊劃一的聲律標準，而是要針對具體的聯句風格，是律詩式、駢文式、詞曲式，還是古文式和口語式，具體情況具體分析，具體風格對應具體標準。除此之外，具體的作者和應用場景，也對聲律的寬和嚴有著一定的影響，這就是我們總是在倡導的：對待他人從寬，對待自己從嚴；自由創作從寬，征聯寫作從嚴。如果自由創作可以在6——10區間的話，那麼征聯寫作就要從嚴要求在8——10的區間，因為在征聯評獎中，如果說內容的表達是見仁見智的“軟指標”的話，聲律的把握反倒成了最讓人一目了然的“硬指標”了。

征聯評獎的把握尺度，一直是對聯格律標準的風向標，下麵結合近年來征聯評獎聲律標準的細微變化，讓大家感受一下在評審工作中對聲律寬嚴度把握的一些細節，下麵就分“節奏劃分”“句內平仄”以及“句腳平仄”三個方麵來講。

⒈關於聯句的節奏劃分

在所謂“平仄竿”理論極盛的時期，曾經有些鑒賞者和評委出現過按照10的標準來執行聲律規定的情況，在聯句中執行絕對的“二字而節”，把一些合格的“三四結構”的七言聯，判定為所謂“病聯”。如清代宋犖題黃鶴樓聯的末句“看洲渚千年芳草”，強求“二四六分明”，則“洲”“千”“芳”為三個平聲，根本不合聲律要求，而實事求是地把“渚”“年”“草”當成節奏點，則百分百合乎聲律要求了。此後，聯界才在對聯聲律的討論中正式引入了“聲律節奏”和“語意節奏”的概念，從而使討論走出了死胡同。

根據聯句的句式風格來劃定句內節奏，可以放到最寬的是帶虛字的駢文句式以及較長的古文式散句，句中的一字停頓、二字停頓和三字停頓可以靈活安排和隨意穿插；其次是詞曲句式，以“三四結構”的七言句和“一四結構”的五言句為代表，一字停頓和三字停頓隻能放在句子的前頭；最後是律詩句式，也即“二三結構”的五言和“四三結構”的七言，一字停頓必須放在句尾。我一直在倡導：隻要五七言的律詩句式，就請作者盡量按律詩的兩套平仄格式來處理，不要在這類聯句中打亂“二字而節”的節奏，按所謂“語意節奏”來處理平仄安排，那樣的話會搞亂對聯格律，從古人的對聯創作中也找不到多少這類的聯例。再如像類似“平平仄平平”和“仄仄平平仄平平”的一些邊緣性句式，以及“平平仄仄平平仄；平平仄仄仄平平”式的聯語等，在我們的尺子上應該都處在6——7之間，屬於律與非律之間的模糊地帶，在自由創作中可以適當采用，但在征聯活動中還是少嚐試為佳，因為很容易被一些評委當成失律而淘汰掉。

⒉關於句內平仄的安排

早在十年前的中國楹聯學會首屆《聯律通則》高級研討班上，我在講課時就大膽推論：

當我們從詩律向聯律過渡時，就要麵臨“相對”與“交替”兩條先放鬆哪一條的問題，答案很明顯，“相對”應該是第一性的和不可動搖的，“交替”便成了可以放寬的對象。

這種言論在當時那個每逢“失對”和“失替”必須格殺勿論的時期，是有點冒天下之大不韙的，而幾乎在同時，河南李文鄭先生發表了《名家對聯“3——4節奏句式”的平仄安排》一文，從傳世名家對聯的統計數據上，支持了多數三四結構的七言句並不是按“○○仄/○平/○仄；○○平/○仄/○平”的理想格式來安排的這一事實。之後在評聯中，三四結構的七言句，前兩個節奏點不交替的參賽作品，也可以進入入圍和獲獎作品的行列了。如獲得二〇一二年的清涼寺征聯一等獎聯語的最後一個分句：

人生/有限，念/禹寸/陶分，再莫推/塵緣/未了；

佛法/無邊，縱/懸梁/刺股，且休說/皓首/窮經。

在那次研討班講課時我還提出：

詞曲影響對聯句式還表現在句內平仄的交替並不一定嚴格按每兩字一個節奏進行交替，如六言句“今宵酒醒何處”和八言句“應是良辰美景虛設”這樣的句式。

但在六言句中推廣“相鄰兩個節奏點可以不交替”這個觀念，要比三四結構的七言聯困難得多，因為在“領字”概念含混的情況下，很容易把三四結構七言句的前三個字，理解成可以放寬平仄的“三字領”，而六言聯的正格則是明明白白的“二二二結構”。前段時間，經過反複討論，學會的評審班子才勉強認可：在六言句可分為二四結構的前提下，允許“○平/○平/○仄；○仄/○仄/○平”為合律，這應該說是一種觀念上的進步，因為如果正常推理的話，我們很難解釋為什麼“再莫推/塵緣/未了；且休說/皓首/窮經”是合律的，而“莫推/塵緣/未了；休說/皓首/窮經”則是出律的。

我還曾試圖把《聯律通則》中“出現不宜拆分的三字或更長的詞語，其節奏點均在最後一字”這段話落到實處，提出對聯在極個別的情況下可以把四個字當成一個音步，不再論第二字的平仄。或是承認在特殊情況下四言聯句可以二四字隻相對而不交替，如“月色如晝；江流有聲”“遺世獨立；與天為徒”“問鳥說甚；看花笑誰”等眾多名聯的格式，但在目前的情況下，在自由創作或可適當采用，而在征聯評獎中，還根本放寬不到這一地步，因為對我們的尺子而言，這無疑已經到了6以下的區間了。

⒊關於句腳的平仄安排