前不久，刊登在《中華楹聯》上的《楹聯創作中兩種常見情形》文章引起了我的興趣，其中“七言聯的特定格式”之論點涉及對聯創作的聲律基本規則，有必要討論清楚，並予以明確。

1、詩句之拗救

1、1律詩特定的一種平仄格式

王力《詩詞格律》在詩律章節中寫道：“平平平仄仄”這個句型，可以變異為“平平仄平仄”的句型；七言是五言的擴展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”這個句型中，就可以變成“仄仄平平仄平仄”的格式。

還說，這種特定的平仄格式，習慣上常常用在七律第七句上，並且做了例舉。

例1杜甫/月夜/尾聯

何時倚虛幌（平平仄平仄），

雙照淚痕幹（平仄仄平平）。

例2李白/渡荊門送別/尾聯

仍憐故鄉水（平平仄平仄），

萬裏送行舟（仄仄仄平平）。

例3杜荀鶴/山中寡婦/尾聯

任是深山更深處（仄仄平平仄平仄），

也應無計避征徭（仄平平仄仄平平）。

例4毛澤東/送瘟神其二/尾聯

借問瘟君欲何往（仄仄平平仄平仄），

紙船明燭照天燒（仄平平仄仄平平）。

1、2拗救

上述這種特定的平仄格式通常稱為句內自救，或本句自救。也就是說，在五言的第四字、七言的第六字應該用仄聲而用了平聲，那麼就把五言的第三個字、七言的第五個字由平聲改為仄聲，這叫“救”，有“救”便不為病句。或者說前麵該用平聲的地方用了仄聲（拗），後麵必須在適當的位置補償一個平聲（救）。王力在書中還明確，“凡平仄不依常格的句中，叫做拗句。”

2、對聯拗救失效

2、1五、七言對聯常格

（1）五言對聯常格

（1、1）平起

上聯:平平平仄仄；

下聯:仄仄仄平平。

（1、2）仄起

上聯:仄仄平平仄；

下聯:平平仄仄平。 

（2）七言對聯常格

（2、1）平起

上聯:平平仄仄平平仄；

下聯:仄仄平平仄仄平。

（2、2）仄起

上聯:仄仄平平平仄仄；

下聯:平平仄仄仄平平。

2、2平仄對立

例5鄭板橋聯

刪繁就簡三秋樹；

領異標新二月花。

上聯完全符合七言對聯平起常格。

例6劉墉

繞屋嵐光三徑客；

滿簾風雨一床書。

上聯為仄起常格，但下句中滿字為仄聲，風字為平聲，與標準格式有差異。根據“一三五不論，二四六分明”的口訣，這也是合律的。

這是為什麼呢？《聯律通則》第五條關於平仄對立是這樣規定的：句中按節奏安排平仄交替，上下聯對應節奏點上的用字平仄相反。我們通過例5、6知句式均為二、二、三（二、一）結構，詞組是雙數位，即第二個字通常是詞組節奏點所在。

所以說，“上下聯對應節奏點上的用字平仄相反”是判斷對聯是否合律的關鍵。

2、3變格和拗格

（1）變格

所謂變格是不符合常格的對聯，且沒有拗救。

例7

鬆竹梅歲寒三友；

桃李杏春暖一家。

上聯不符合對聯常格，且是三、二、二結構。按《聯律通則》節奏點要求，上聯的“梅、寒”和下聯的“杏、暖”一定要平仄相對。而第二、四、六位置上的字，因不在節奏點上，則可平可仄，用“一、三、五不論，二、四、六分明”來判別明顯有誤。換句話說，此口訣隻能應用於常格對聯之判別。

（2）拗格

例8李永增 

茶淡欣多遠朋至；

酒香何懼大山深。

上聯出句為仄起的當句拗救格式，是二、二、三（二、一）結構，“遠朋至”和“大山深”相對，但並非不可拆，即可拆為二、一結構，這樣“朋”和“山”因為都是平聲而違律了。

例9王建民

福達人間五糧液；

春歸滬上浦江潮。

出句是拗格，對聯是二、二、三結構，“五糧液”和“浦江潮”相對，尤其是“五糧液”不可拆，“液”字為節奏點。所以，本聯合律。

（3）拗救無效

通過上述7~9例題可知，五、七言的對聯格律雖然也有像詩一樣拗救格式，但按照《聯律通則》平仄對立之要求，關鍵是判別詞語結構，明確節奏點。所以完全照搬詩的做法顯然是行不通的。

3、工對與寬對

3、1工對

聲律滿足上述《聯律通則》第五條節奏點要求的，我們稱為工對。拗格與否不是對聯工對的條件。

3、2寬對

《聯律通則》中第七條、第九條、第十條、第十二條， 通常符合傳統修辭對格的，如集句對等其聲律允許不受典型對式的嚴格限製。也就是說，拗格之對聯亦不屬於寬對。

4、結語

對聯在常格之外，還可有其他格式，如變格和拗格，但是否合律工對，關鍵還要依據《聯律通則》第五條節奏點要求來判明，與所謂“特定格式”無關。

作者簡介

王建民（頑伯），化工工程高級工程師，項目管理專家。

現為上海詩詞學會會員，上海楹聯學會會員，上海多所老年大學對聯課程講師。上海黃埔區書法家協會會員，上海中華書畫協會會員。《詩畫天地》優秀簽約詩人。著有詩詞集《三閑野草》。