整體上看，楹聯在格律方麵的要求比近體律詩、駢文寬鬆。近體律詩格律要求最嚴。初唐律詩尚未正式定型，所以出現像崔顥《黃鶴樓》“黃鶴一去不複返，白雲千載空悠悠”這種在平仄和對仗方麵都明顯不合規則的句子。此後律詩日趨嚴格，當然也有杜甫《白帝城最高樓》一類拗律，李白《夜泊牛渚懷古》一類平仄合規、通首不對仗的律詩，但這些屬於變格，是詩人的創新探索，與出律作品不同。
曆代詩人所作五七律不可勝數，但出律的現象很少。像收入《千家詩》的宋代詩人邵雍《插花吟》“況複筋骸粗康健”，“康”字出律，算是難得一見的特例，有人懷疑是邵雍酒後失察所致。律化後駢文在格律方麵比近體律詩要略寬，尤其是用駢體寫的公文，難免遇到人名、地名及其他專有名詞，如果不合聲律，也無法改易。但律化後的駢文以四六句為主，平仄和對仗相對容易安排，且常用於莊重的場合，所以在格律方麵還是比較嚴格的。楹聯應用廣泛，其中不少應酬遊戲之作，而且句式變化多，對格律的要求往往放寬。
綜觀曆代楹聯作品，固然不乏完全合律、在平仄和對仗方麵都毫無瑕疵的聯作，但不可否認，出律的聯作不少。與律詩以出律為大忌不同，楹聯出律並不妨礙其成為佳作。梁章钜《楹聯叢話》、吳恭亨《對聯話》都收錄大量出律聯語，似乎並不以出律為病。這兩位聯界公認的楹聯研究與創作大家，對於格律的態度是很包容的。
如《楹聯叢話·故事》收錄三峰釋碩揆所書錢陸燦居室聯：
名滿天下，不曾出戶一步；
言滿天下，不曾出口一字。
這副“楹聯”平仄全不對，尤其上下聯重字、下聯末字仄收，犯聯律大忌。在今天許多聯家看來，根本就不是楹聯。當然這是極端的例子。
又如《楹聯叢話·格言》載趙申喬官浙藩時自署堂聯：
君不可負，隻是心難負，負心者不容於堯舜；
天不可欺，誰言人易欺，欺人者如見其肺肝。
上下聯第二字“不”字為同位重字，犯楹聯大忌。
胡可泉知蘇州，揭一聯於門外雲：
相麵者，算命者，打抽豐者，各請免見；
撐廳者，鋪堂者，撞太歲者，俱聽訪拿。
上下聯三個相同位置同用“者”字。
《楹聯叢話·佳話》引《柳南隨筆》錄嚴恪自書堂中一聯：
有子萬事足，我子作尚書，足而又足；
七十古來稀，我年近大耋，稀而又稀。
“我”字同位重字，對仗也不工。
更多的是一聯中有一兩處出律的情況，如《楹聯叢話·挽詞》載沈德潛挽桑調元聯：
文星酒星書星，在天不滅；
金管銀管斑管，其人可傳。
上句用規則重字，屬變格，不算出律；下聯第二句“其人可傳”，節奏點為第二、四字，“人”字當仄而平，出律。
《楹聯叢話·廟祀一》載曾子祠聯：
述格致誠正修齊治平之傳，萬世鹹承厥訓；
超德行言語政事文學而外，一人獨得其宗。
“格致誠正修齊治平”、“德行言語政事文學”都用成詞，雖平仄有所不合，但不為此移易。從聯律上講是出律了。
《楹聯叢話·廟祀》載周亮工題仙霞嶺關廟聯：
拜斯人便思學斯人，莫混帳磕了頭去；
入此山須要出此山，當仔細捫著心來。
下聯首句末字“山”當仄而平，犯聯律大忌。整副楹聯的平仄似乎隻考慮“去”、“來”二字，其他都無暇顧及了。但這並不妨礙其成為“熟在人口”的名聯。
以上所舉出律諸聯，都是總體上遵守聯律，個別位置出律的楹聯；至於那些整副不講拘平仄，如同律詩中的拗體，姑視為變格，不算出律。
如乾隆帝八十壽辰賀聯：
能以美利利天下；
是用多福福一人。
相比之下，今人聯作在格律方麵更嚴謹，尤其是應征聯，隻要有一處出律就可能被否決。但今人聯作的整體質量是否超過古人呢？恐怕未必然。
楹聯的不同句式，所適用的格律不盡相同，且寬嚴有別。楹聯脫胎於駢文和律詩，發展過程中又吸收了詞曲、古體詩、古文乃至白話文的句式特點。融合文句與詩句，是楹聯的一大特點。
民國時期向義撰《六碑龕貴山聯語·論聯雜綴》說：
聯語中五、七字者，詩體也；四、六字者，四六體也；四字者，箴銘體也。長短句之不論聲律者，散文體也；其論聲律者，駢文體也。聯之為用，雖兼各體，但多用四六字句，殊覺寡味，當以長短互用，方見流宕之致。作散體非大力包舉，不能雄渾。夫既為詞章之緒餘，自以詩詞句法較易出色。
這些來源不同的句式，如果硬要統一於一個細密的聯律，會與母體產生格律和語感上的衝突。打個不盡恰當的比方，楹聯格律其實類似於美國這種聯邦製國家的法律，聯邦憲法確立原則性的框架，各州在不與聯邦憲法相衝突的前提下可自行製定州法律，這些法律可能差別甚大。對於同一種行為，各州法律定性不同、處理寬嚴不同，無損於一個國家的完整。同樣，楹聯不同句式在格律要求上區別對待，不影響楹聯這種文體的獨立性和完整性。
正如一個國家或地區不能割斷其曆史淵源一樣，楹聯所用各種句式也受其來源的影響。幾種句式在適用格律方麵不盡相同，試分述之：
律詩句式。律詩是楹聯的重要來源，在楹聯作為一種獨立文體成熟之後，從前人律詩中取出對仗的兩句用作楹聯，仍是常有的事，如王維“泉聲咽危石，日色冷青鬆”，就被多個景點用作楹聯。從形式上看，凡律詩中對仗的兩句，都可作為楹聯，即凡合於詩律者，必合聯律。包括律詩變格，同樣可用於楹聯。反過來，如果楹聯用律詩句式，原則上須合於詩律，但有五言詩不避孤平的，這是聯律寬於詩律的反映。
駢文句式。楹聯用駢文句式，遵守駢文格律，駢文的格律要比近體律詩略寬。與近體詩句式整齊不同，駢文句無定字，除了通常的四言、六言外，還有三言、七言等其他句式。駢文的節奏點不像近體詩那麼固定，需根據語意來判斷。同樣是六言，可能是二二二式，也可能是三三式；同樣是四言，可能是二二式，也可能是一四式。所以駢文的句式和平仄安排，要比律詩靈活些。不過總體上看，駢文尤其是標準的四六文，句式和平仄安排的規律還是比較明顯的。這些特點也都為楹聯中的駢文句式所繼承。
散文句式和白話句式。這兩種句式，從來源來講，本無格律可言。納入楹聯，則受基本聯律的約束，大致上參照駢文句式的格律。其聲律節奏往往突破“二字而節”的常規，節奏點與律詩句式和駢文句式有較大的差異。
仿詞曲句式。詞曲裏使用領字、襯字的特點，為楹聯所吸收。這些領字、襯字不納入聲律約束。稱之為“仿”，是因為詞有詞牌、曲有曲牌，每個句式都有相應的出處，而楹聯中所用句式，並不一定出自某一詞牌曲牌，隻是仿佛其聲貌而已。
古體詩句式。古體詩產生於永明體之前，除了平仄聲韻不通押外，在平仄方麵沒有約束；偶有對偶句，但對偶要求並不嚴格。近體詩定型後，王維、杜甫等人有“拗體律詩”的探索，所作律詩句法用律體而音節用古體，有全拗、半拗之分。楹聯中的古體詩句式類似這類“拗律”中的一聯，單句看是古體詩句式，不講平仄；上下句又要求比較嚴格的對偶。這種句式在聲律方麵享有很大自由，隻對句腳平仄有要求，句中則不拘平仄。
近體詩的平仄安排有固定的範式，這個範式對詩中每個位置的平仄作了規定，不能因為語意、語法方麵的原因改變規則或從寬處理。也就是說，在近體詩裏，語意節奏服從聲律節奏，語法結構服從聲律結構，即使使用成語、固定名詞，也不得突破聲律規則。
如陸遊《秋夜將曉出籬門迎涼有感》：“三萬裏河東入海, 五千仞嶽上摩天。”“三萬裏”、“五千仞”為成詞，不可拆分，但在近體詩裏，這兩句的聲律格式為“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，“裏”和“仞”均非節奏點，平仄不拘。讓不可拆分的三字或更長詞語“就範”於聲律規則，是對詩人功底和才力的考驗。
駢文句式、散文句式、白話文句式則不同，它們的節奏點主要根據語意來確定。《聯律通則》第四條說：“節奏的確定，可以按聲律節奏‘二字而節’，節奏點在語句用字的偶數位次，出現單字占一節；也可按語意節奏，即與聲律節奏有異有同，出現不宜拆分的三字或更長的詞語，其節奏點均在最後一字。”似乎是概而言之，其實隻適用於文句，並不適用於律詩句式。王力先生《漢語詩律學》中所舉楹聯用例，其中所謂“依照近體詩的節奏”，指的是律詩句式；“超出近體詩節奏之外”，實際上說的是文句。
從遵守格律的嚴格程度來說，律詩句式最嚴，駢文句式次之，散文句式和白話文句式又次之，古體詩句式最寬。如前所述，楹聯出律的例子很多，但極少出在律詩句式上。雜用律詩句式與文句的楹聯，往往詩嚴文寬，對比鮮明。
如李漁為陳太夫人八十歲撰壽聯（見《楹聯叢話·佳話》：
逾古稀又十年，喜當時令子高遷，幾度錦衣歸閥閱；
去期頤尚廿載，看後茲文孫繼起，滿堂牙笏頌岡陵。
此聯每邊三句，前兩句為文句，後一句為詩句。上聯節奏點“稀”、下聯節奏點“茲”均當仄而平，而使用律詩句式的兩句則嚴守格律。這類用例很多。
綜上，楹聯的“聯邦憲法”大致可概括為：字句對等，即楹聯由上聯下聯兩部分構成，上下聯句數相等，對應語句的字數也相等；字詞對偶，即上下聯或同一邊相對應位置的字或詞屬於同一對偶種類；平仄相諧，最基本的要求是上聯仄收、下聯平收；意義自足，即作品內容能獨立完整地表達某一主題。
從句式構成看，楹聯是一種“拿來主義”的文體。具體到一副聯中的任何一句，都能找出淵源所自——律詩、駢文、散文、古體詩等其他文體；但組合在一起，就成為一件獨具特色的產品。其中的律詩句式、駢文句式，和從律詩、駢文中取出對仗的一聯在形式上並沒有什麼區別，這也正是可以直接截取律詩或駢文中句子作為楹聯的原因所在；散文句式則情況不同，所謂“散”，原本是不要求對偶的，作為楹聯的材料，就不是直接取用，而是需要“選樣、對點”，用對偶的方式把兩個句子“焊接”起來。這也就是《尚書》等經史語入楹聯多采用集句形式的原因，因為這些經史語在原書中並不是對仗的。
隻有區別對待不同句式，才可以解釋楹聯創作中看似矛盾的現象：一方麵追求對仗工整、聲律諧和，有時一處平仄不協就被視為“病聯”；另一方麵又有大量平仄不拘、對仗不工的楹聯得到聯家認可，甚至被稱為佳作。楹聯是一種獨立的文體，但不同句式在格律方麵尤其是聲律規則方麵有明顯的區別。一味強調聯律的“獨立性”和“統一性”，罔視楹聯不同句式在適用規則上的不同，有如溶油於水，理論上不能自圓其說，實踐上將造成誤讀和誤導。
版權聲明：
本文選自尚佐文《楹聯概說》，略有修改，作者授權發布，公眾號標題為編者所加。
