無情對尚處於發展階段，且玩家滿足於粗略了解，淺嚐輒止者眾，故諸多認識誤區客觀存在。在這裏，揀普遍的、突出的進行簡要概括，並辨析如下：
一）把“無情之趣”片麵理解為內容的俏皮、搞笑
無情對的幽默，來源於“明顯的對稱”與“明顯的不對稱”所造成的強烈反差，以及“對稱與不對稱對立統一於一件作品之中”的巧妙。無情之趣，是“工致之美”“錯落之美”與“和諧之美”綜合起來帶給讀者的審美體驗。
故所以，無情對100%是趣聯，隻要作品成功運用手法，實現字字工對且句通意順，無不具備幽默特質。人們在欣賞成功的無情對作品時，總是以普通對聯的審美價值觀為參照，而體驗到其別具一格，感受到其幽默。
實踐中，很多聯友容易忽視無情對的“固有之幽默”，還把其幽默與詼諧聯的語氣上的調皮與搞笑混為一談。如：
翻身不忘共產黨；
吃喝全靠秦始皇。
這副題西安聯，是典型的詼諧聯，但在很多時候被訛傳為無情對。這種魚目混珠的情況，應引起無情界的重視。
實際上，無情對和詼諧聯是個交叉關係。大部分成功的無情對都沒有一般的“詼諧聯”特征，但已足夠幽默。當然，無情對如果能巧妙疊加“詼諧聯”之趣，則可謂錦上添花。麵對這樣“兩種幽默兼備”的作品，正確的認識是：“錦”是基礎，“花”不過是添頭而已。先有錦，才談得上添花。重“花”而輕“錦”，是對無情味缺乏準確認識的表現。無章法的盲目追求搞笑，如同“麻布袋繡花”，則更是舍本逐末了。
二）將“離題萬裏”理解為無情對基本特征
無情對誕生之初的作品，絕大部分的確呈現出上下比不圍繞同一主題，句意上毫不相幹的特征。於是，有了“驢唇不對馬嘴”“風馬牛不相及”等經驗性總結，甚至有了無情對的命名。
實際上，先賢的起名，犯了“以偏概全”的錯誤。人們也因此對無情對缺乏科學而全麵的認識。
一方麵，先賢眾口相傳的一些無情對作品，上下比是句意相關的。如：
欲吃新河鴨（子）；
須交陳海鵬（孫）。
另一方麵，普通對聯中“對而不聯”的非無情對作品並不鮮見。在無情對成為現象之前，就有“隔對”作品存在，但老祖宗很容易就能識別它們不是無情對。當然，近年也有人混淆了“隔對”和“無情對”。如：
玫瑰花開，香飄七八九裏；
梧桐子大，日服五六十丸。
類似這種故意離題萬裏的詼諧聯，一度也被訛傳為無情對。
我們隻要注意識別，可以發現，無情對有一個普遍的共同點：在創作手法上“密集運用借對”來構句。民國以前出現的，流傳至今的經典無情對，無不用了借對手法，至少用到1處，大部分作品幾乎覆蓋整作。有時，還穿插用到“異步”手法。
故所以，運用“借對”構成偶句，和普通對仗方法一樣，可能得到“上下不相關”的作品，可能得到“上下相關的作品”，這是很正常的事。無情對之名雖已沿用至今，但我們應以求是的學術態度，賦予其準確的內涵。
三）片麵追求創作手法覆蓋率
成功的無情對，肯定加諸了“借對”等手法。手法100%覆蓋到句子的全部詞素，可能使各種“不對稱因子的有機合成之和”達到最佳，使無情對作品無情味突出。在保證句子“語義暢達”且有質量的前提下，追求手法應用的100%，是值得提倡的。但在實踐中，盲目追求100%，因此而“害義”的情況還是存在的。
其實，綜觀經典的老無情對和常見的無情對作品，並不是100%的詞素被加諸“借對”等手法，部分“對位詞”采取普通對聯的“直對”手法，是常態。如：
樹/已/千尋/休/縱/斧；
果然/一點/不/相幹。
5位“不/休”，是直對。
部分“對位詞”“直對”，作品的歧義效果不一定差；大部分“對位詞”“直對”，也不乏經典之作：
細/羽/家禽/磚/後/死；
粗/毛/野獸/石/先生。
前半部分是直對，倚仗“石/先生”對“磚/後/死”借對的貢獻，依然無情效果突出。
所以，無情創作，應以追求句子“通曉流暢”，甚至有質量為第一選擇，然後再論“手法應用”的豐富與否。
當然，借對等手法100%覆蓋的作品，和未做到100%的作品相比，通常字、詞的不對稱特征更明顯。在賽事中，優中選優時，未做到100%的作品處於下風的情況會比較多，但也不盡然。
所以，科學的態度是：追求100%，不強求100%。
四）定勢思維使無情手法運用“逼仄”
無情對創作手法運用的逼仄，體現在以下方麵：
1、對“對位單字詞”的處理，直對現象較普遍
例：7言出句，一些處在句子的5位的詞，由來是無情應對的難題，很多聯友因為未能嫻熟掌握和運用常見手法，選擇了“直對”。有心人可注意“單字詞”實現借對的煉字。如：
高考/剛/停/心/未/靜；[邊緣地帶]
沛公/巧/戰/項/先生；[第七夜]
項：甲義-姓氏；乙義-脖子。可見“單字詞”也可以成功實現借對。
2、“上轉”、 “雙轉”手法的運用，未依規律所指
人們較多的運用“下轉”手法來實現借對，即利用下聯中的字詞實現轉義，而利用上聯中的字詞實現轉義即“上轉”則用得相對要少；同時利用利用上、下聯中的字詞實現轉義即“雙轉”則用得更少。
據筆者對古今優秀無情對200副進行統計，借對手法使用情況是：下轉：上轉：雙轉=350：158：96。根據規律所指，三者的使用比例，或者說“素材庫”的存在比例為應當為1：1：N（N＞1）。
這說明此前人們經驗層麵的探索，還有很大的調整空間。
五）直接嫁接普通對聯之“工致標準”
無情對對於“字工”，有比普通對聯更嚴格的要求。因為，唯其“字工”，才能穩穩立足，並襯托出“明顯的不對稱”所帶來的“距離之美”的韻味。
普通對聯對“工致”要求的底線是“大類”工對，即同門相對即為工對。這是相對頗為寬泛的標準。無情對對“工致”要求的底線則是“小類”工對，以字字小類為要求。
標準不同，價值判斷體係也相應不同。在普通對聯中工致的情況，放到“無情審美體係”中去判斷，去擇字組詞，就很可能是“瑕疵”了。如“紅雨/青山”中的“雨/山”，若用普通對聯的標準來判斷，當然是工對，但若用於無情對，則顯得很寬了。
許多高水平聯友在初涉無情對時，總是不理解自己的作品被指出有“略寬”“寬”“太寬”等毛病。其實，這是對兩個標準缺乏準確認識所致。
六）用借對後的句外之義去歪解整個句子
一些聯友錯誤地以為：無情對的幽默，是通過字、詞“借對”後的形成工對的那個“含義”（即乙義）來解釋整個句子，串起來得到稀奇古怪的句意，以求得詼諧效果。非如此則不能算合格的無情對。如：
庭前花始放；
閣下葉先生。
持該觀點的人認為，這副無情對之所以引人發笑，是因為按照普通對聯對仗原則和規律去理解乙義，可以把下比的句意理解為“閣樓下麵的葉子率先生長”。
這樣做是錯誤的！因為對句是由甲義組串而成，乙義並沒有被語境沉澱下來，成為句子的一部分，它隻不過在審美錯覺上幫助我們判斷對仗是工整的而已。即乙義隻具備虛擬的“對仗功能”，而不具備真實的“成句功能”。“乙義”是“以詞為單位”的，強行擴展到“以句為單位”，顯然是沒有必要的。
部分初涉無情的聯友潛意識也是這樣去解讀無情作品的，以致得出“無情對不是故意無聊嗎”的結論。可見這種行為選擇的危害不小。
再說，如果無情對作品運用了上轉、雙轉手法，這種歪解根本無法行得通。持上述錯誤觀點的人因此而不支持上轉、雙轉手法的使用，則更是因噎廢食了。
七）將無情創作手法看成無情對所獨有
“借對（轉義）”“異步”等手法，密集使用於無情對中。一些聯友因此而以為這些手法隻屬於無情對，覺得在普通對聯中用到借對和異步，就是旁門左道。一些身為人師的人在傳道時還告誡弟子：無情對偶爾接觸一下就行了，玩多了就有礙詩聯精進。這是何等的短視！
其實，借對等手法之於無情對與普通對，並不是非此即彼的關係。相反，它們一開始就屬於普通對聯。古人很早就在詩、聯中局部應用“借對”手法，作品非常普遍。如：
行李淹吾舅；
誅茅問老翁。（唐杜甫）
拳石畫臨黃子久；
膽瓶花插紫丁香。（清梁紹壬）
借對等手法被聯家應用於普通對聯創作的實踐，從未中斷過。無情手法，一直屬於普通對聯。而且一旦嫻熟掌握，巧妙運用，此法是有利於詩、聯精進的。當今少數的名家就較常用到。如胡靜怡先生便精於此道：
醒世文章堪鎮鬼；
醉人書畫在傳神。
（題醒醉書畫院）
足下何之，桃花萬樹紅迷徑；
眼前便是，漁父千年白問津。
（題桃源洞）
是一些錯誤的認識及其傳承，使今人形成了不能用、不善用，甚至不屑用“借對”的不良習慣。
八）將連綿詞（疊詞）拒絕於千裏之外
有人把“含有連綿詞和疊詞的出句，不適宜用作應對無情對”總結為禁忌條款。其實，這是缺乏對無情對規律的認識而產生的很大的誤區。
借對，利用漢字的“多義性”來做文章。連綿詞，隻有一部分詞在拆開後“單個的字”無實際意義，所以，不利於“借用乙義”，不能單獨用於借對的“對詞練習”。不過，也有相當一部分連綿詞在拆開後“單個的字”有實際意義，依然可以自如的運用借對等造無情手法。如“寂寞”可對“遼寧”等。“字”有實際意義的疊詞，理論上可以運用“異步”手法，從中分開，分別對仗。
即使是拆開後“單個的字”無實際意義的連綿詞和疊詞，也可以出現在出句中。我們可以用“詞對詞”的方式解決其對仗問題，再利用組成出句的其他字和詞做文章，進行借對，使整句具有無情味。如“葡萄”可對“蘋果”。
所以，包含連綿詞和疊詞的出句，隻是該局部運用借對等手法創作的發揮空間可能較小而已。列為禁忌式的條款，顯然是不科學的。
此外，無情對也可以入詩入聯，是推進詩、聯發展的一個很有活力的角度。這些方麵的認識誤區，是深度的。筆者其他一些文章將有深入探討。
