，可以認定是“我國最早的楹聯”，當然也是最早的春聯。
至少自晚清以來，誰是“我國最早的楹聯”就存在爭論，而楹聯界相對認可度最高的，是記載於《宋史》等處的蜀後主孟昶“新年納餘慶；嘉節號長春”一聯，此聯創作於公元九六零年，而據譚文考證，“敦煌春聯”應比孟昶“新年、嘉節”聯早兩百年左右。倘若如此，“敦煌春聯”的發現意義便十分重大，必然要改寫中國楹聯史。但筆者近年來梳理有關資料，並親自查證S.0610V卷影印件後，不禁對譚文就“敦煌春聯”的文體判斷、曆史定位產生質疑。
敦煌藏經洞發現的“斯坦因0610V”卷，正文為謄抄的《啟顏錄》文字（編號S.0610），譚文所謂“敦煌春聯”，記載於該卷背麵。一九九一年第四期《文史知識》雜誌第四十九頁刊載譚文時，就所謂“敦煌春聯”所錄文字及排版格式是：
歲日：三陽始布，四序初開。
福慶初新，壽祿延長。
又三陽囗始，四序來祥。
福延新日，慶壽無疆。
立春日：銅渾初慶墊，玉律始調陽。
五福除三禍，萬古囗（殄）百殃。
寶雞能僻（辟）惡，瑞燕解呈祥。
立春囗（著）戶上，富貴子孫昌。
又三陽始布，四猛（孟）初開。
囗囗故往，逐吉新來。
年年多慶，月月無災。
雞囗辟惡，燕複宜財。
門神護衛，厲鬼藏埋。
書門左右，吾儻康哉！
在多年前第一次見到譚文時，筆者就有個疑惑，原件會不會也像譚文所錄那樣，如“楹聯式”的兩句一行排列？後來，筆者找到發表譚文的《文史知識》原刊，發現原刊封三，刊登有S.0610V那段文字，再後來，筆者又從別處複製到S.0610V卷影印件，兩相對比，印證是同一出處。不過，經卷上的原文明顯不是兩句一行排列，而是“歲日”（即正月歲旦之日）開頭後，一小段連在一起；“立春日”開頭後又一段較長的文字連在一起。標點，當然是今人所加。
筆者之所以注重這個細節，一是考慮到，原件如果也是兩句一行抄寫，那判定其是楹聯文體的可能性就會更大；二是有所疑惑，譚蟬雪研究員為了證明S.0610V卷文字是“楹聯”，會不會有意用“兩句一行”的排列方式來引導讀者？後來，筆者又發現一則資料，進一步加深了這個疑惑。殊不知，早在此前的一九九零年四月出版的一九九零年第一期《敦煌研究》雜誌上，譚蟬雪研究員在題為《敦煌歲時掇瑣——正月》一文中，就已用一頁多的篇幅（P四十三—四十四），就S.0610V卷予以介紹。後來，其刊於《文史知識》一文，正是脫胎於此。在《正月》一文中，她對S.0610V卷的內容及排版是：
歲日：三陽始布，四序初開；福慶初新，壽祿延長。又三陽囗始，四序來祥；福延新日，慶壽無疆。
立春日：銅渾初慶墊，玉律始調陽；五福除三禍，萬古囗（殄）百殃；寶雞能僻惡，瑞燕解呈祥；立春囗（著）戶上，富貴子孫昌。又三陽始布，四猛（孟）初開；囗囗故往，逐吉新來；年年多慶，月月無災；雞囗僻惡，燕複宜財；門神護衛；厲鬼藏埋；書門左右，吾儻康哉。
筆者認為這樣的排版方式，與S.0610V卷影印件所見文字格式基本一致。按照原文格式分段，盡量保持原貌，這也是文獻點校的基本原則。但有意思的是，譚蟬雪研究員第一次公布S.0610V卷內容時，能夠保持原文分段格式，但第二次以《我國最早的楹聯》一文公布時，為何要像楹聯那樣“兩行一句”分段？還在文中提到“文句對偶，為聯句格式”的話，直接就給S.0610V卷文字限定了的“格式”，這難免讓人有所質疑。因為這不僅是一個點校分段方式的問題，這個問題會對文字體裁的判定造成較大影響。
譚蟬雪研究員認為，確定S.0610V卷文字為楹聯的依據有三，一是時間上的吻合：“歲日”、“立春日”正是我國傳統習俗書寫楹聯的時候。二是文句對偶，為聯句格式：如“三陽始布，四序初開”，名詞、副詞與動詞各各相當，大多數聯句為工對。三是敦煌聯句最後明確指出：“書門左右，吾儻康哉！”偶句而寫於門之左右者，她認為“當為楹聯無疑。”我們不妨將這三點依據依次推敲。首先是第一點，關於時間，亦如譚文所提的那樣，我國至少自漢代就有懸掛桃符祈福文字的習俗，“歲日”“立春日”書寫這些祈福文字的習俗很廣泛，亦如春聯的產生，也是離不開這個淵源，從時間上講，倒也符合。類似符合的，還有第三點依據“書門左右”，無論是桃符祈福文字，還是春聯，這都是一個共性特點。因此，第一點和第三點依據看似重要，其實都是多種新春祈福文字的交集，並不能作為其是“春聯”最主要的判定依據。而最重要的依據，是譚文提到第二點，關於“文句對偶，為聯句格式”的論述。閱讀譚文發現，她是從這些文字兩兩之間相互對仗出發，進而得出其是楹聯的觀點。這是利用了民眾看到對仗文體首先想到會是對聯的慣性思維，但實際上由S.0610V卷文字兩句對仗得出其是對聯的結論，顯然存在邏輯上的錯誤。一個基本的常識就是，一篇文章，或者一段文字，其中兩句之間相互對仗很常見，不一定每兩句就是一副對聯，也不一定這段文字是若幹副對聯連在一起。從文體及格式來看，這種連在一起寫的對仗文字，更有可能是一首詩，或者一篇辭賦。譚文先是用兩句一行的分段方式先入為主，又用局部的工對引導讀者認為每兩個對仗的句子就是一副對聯，漸而得出她所期待的“重大發現”，其實論證並不嚴謹。這就又回到了我們之前談到的“分段格式”問題。
作為民俗研究專家的譚蟬雪研究員應該清楚，我國民俗文學體例豐富，在“歲日”、“立春日”之際，可以“書門左右”的遠不止春聯這般簡單。流傳較廣的，至少還有春詞、春帖、春勝等文字。這些文字都脫胎於桃符祈福文字。這一點，譚蟬雪研究員在《文史知識》一文第一點論據中也有所談及，而且有趣的是，她在第一篇發表於《敦煌研究》的文章中其實並沒有肯定說這些文字是楹聯，她當時定義這些文字是“桃符題辭”，並說“敦煌桃符題辭應是民間長期流傳、晚唐前輯錄的我國古老的桃符題辭，也是迄今為止所發現的我國最早的桃符題辭。”將其歸結為桃符祈福文字之類，並也隻是說這些“桃符題辭”是“楹聯之始”，即楹聯發端之雛形。隻是不知為何一年後再發表文章，就肯定的說這些文字是“楹聯”了。
再《文史知識》一文中，她為了讓這些“桃符題辭”變成“楹聯”，有意回避了一個核心問題。就是S.0610V卷的這些文字，不僅每兩句對仗（其實部分句子還不對仗），而且存在著作為詩賦文體一個最顯著的特點——押韻。如“歲日”那一段文字，句腳“開、長、祥、疆”，“立春日”那一段文字，特征更明顯，五言句那一部分，句腳是“陽、殃、祥、昌”，又接著四言句那一部分，句腳是“開、來、災、財、埋、哉”，難道譚蟬雪研究員就沒有發現什麼規律？顯然，這兩段文字，是按照某種規律整齊創作的，並不是像楹聯那樣兩句一副，每兩句分別存在，互不關聯。而即便古代敦煌撰文者或抄經者將這若幹副“楹聯”沒有兩句一行的分段，而是連在一起書寫，也不至於讓他們每副之間再互相押韻。因此，我們將譚文有意避開的兩點特征：一是連在一起書寫、二是整段押韻，放在一起考量，這些文字是春帖等詩賦文體的可能性顯然更大。
楹聯學者陸震綸先生在其著《最佳楹聯結構》中也持與筆者相同的觀點，他指出，S.0610V卷文字“是押韻的四言詩或五言詩。類似宋代的‘春帖子’，其對仗句尚未成為獨立文本，似難定為對聯。”陸先生在這裏將S.0610V卷文字歸類為“春帖”，但春帖主要是適用於立春日前後，主要是用於迎春所用；而S.0610V卷還明顯提到了“歲日”，即正月春節，有類同於春聯除舊迎新的作用。因此，將其定義為“春帖”也並不準確。筆者則更傾向於譚蟬雪研究員在《敦煌研究》雜誌首次公布S.0610V卷文字時，將其定義為“桃符題辭”。
如譚嬋雪研究員所指，春聯、春帖都是和上古時期就已流傳的春節前後懸掛桃符的習俗不無關係。文獻記載，至少在戰國時，人們在年初祈福禳災之時，就已將傳說中能辟鬼邪的“神荼”“鬱壘”的形象刻畫於桃木板上，懸之門楹，形成了“桃符”雛形。秦漢前後，桃符廣為流行，當時著作《左傳》《戰國策》《淮南子》《山海經》《論衡》等皆有描述，並不忘強調其“刺鬼”“禦凶”的禳災功用。此後曆代典籍，“桃符”也皆有涉及。而宋元以降，許多場合又將桃符與春聯混為一談。卻隻是強調了春聯與桃符共有的祈福禳災功能，而未說明兩者之間的必然聯係及演變、區別。於是，我們結合古代文學發展脈絡，大體推測出這樣的一個春聯誕生的“路線圖”：先民們認可桃符祈福禳災的功用後，逢年過節，桃符便頻頻登場，起初是刻畫二神圖像，可畢竟有美術功底的人不多，後來為簡便起見，就索性隻寫有“神荼”“鬱壘”的姓名；再後來，年年隻寫這四字，又覺單調，便有機靈人思索著寫兩句吉祥話。於是至少在唐代，我們從S.0610V卷上見到了“立春之日，書門左右”的吉祥話。這樣簡單的梳理，其實已走過上千年的曆程。在這上千年裏，從“桃符”開始，也衍生出了許多在春節用於粘貼懸掛的祈福用品。結合桃符屬性，可將其分為“桃”“畫”“文”三個類別。一是“桃”，桃符因桃木而製，桃木自然就具有辟邪功用，自古也就有了於門窗之上，懸掛桃符、桃人、桃弓、桃劍、桃印等習俗；二是“畫”，即畫門神，由神荼、鬱壘畫到了秦瓊、尉遲恭，以及絢麗多彩的年畫、春勝；三是“文”，由隻寫二神姓名，演變為寫祈福文字，再後來詳細分為春聯、春詞、春帖多種文體。如宋人《歲時廣紀》記載：“桃符……上畫神像、狻猊、白澤之屬，下書左鬱壘、右神荼，或寫春詞，或書祝禱之語。歲旦則更之。”在此時，“桃”“畫”“文”三個屬性都被發揮並加以利用。在沒有完全肯定S.0610V卷文體時，將其稱為“桃符題辭”應該是相對客觀和準確的。
筆者在《對聯探源，先解決三個問題》（《對聯》（上半月），二零一三年八月）一文中指出，要確定早期楹聯，首要解決的問題即是憑什麼說它是一副楹聯？這是楹聯探源最基本的前提。道理很簡單，“最早的楹聯”它首先應是一副“楹聯”，其次才有必要去判斷它是否最早。要解決這個問題，必須符合兩個條件，一是符合格律，二是獨立文體。毫無疑問，楹聯首先是格律文學，所以在討論什麼樣的文字是楹聯之時，就先要看它是否符合楹聯所要求的基本格律。我們最先想到的是四個字：兩行、對仗。兩行，是一條毋庸置疑的標準，而且最易判斷。但對仗，即談到了楹聯的格律屬性，這是必須要等到“四聲”出現以後，人們在詩文創作中講求平仄交替之時。根據史料記載，四聲是由沈約（四四一——五一三）等人發現並首先運用的，僅就格律來說，真正稱得上“楹聯”的文字，不可能出現在這個時間點之前。其次是獨立文體。顧名思義，看對仗和對聯二字可知，單純的對仗並不算對聯，它隻有“聯”起來，隻有形成自己的主題思想並獨立存在，才算得是一副對聯。如何來捕捉這些特點，首先，所發現的文字應該和其他文體沒有明顯關聯，屬於作者抒發主題的獨立創作。如果僅是從某篇文章，或者某次對話，甚至某首詩詞中尋章摘句，那就算不得“獨立”，如此評定的“楹聯”，也失去了它做為一個獨立文體的意義。就目前眾人提出的一些所謂最早楹聯的案例來看，強調“獨立文體”這個標準十分重要。往往有人會從一篇舊文中，偶爾發現一個對仗句子，就拿來說是楹聯，直到最後第一手材料曝光，大家才知道是斷章取義的結果。
學術的考證不能隨意而來，需要嚴謹求實，我們經過認真閱讀敦煌藏經原件，仔細梳理楹聯文體誕生的基本條件和路徑，不難發現S.0610V卷這些文字隻是民俗文學體裁中“桃符題辭”的一種。可這並不遺憾，因為我們從中看到了楹聯的“雛形”。可以肯定，敦煌“桃符題辭”強調“書門左右”的習慣，為桃符、春帖文字向楹聯的轉變，奠定了習俗基礎。因為一旦興起將桃符文字貼在門之左右的習俗，人們就會注意到左右對稱的門，又受到中華民族特有的“對稱哲學”影響，就很容易想到隻有在左右張貼對稱的句子，才顯得更加搭配，更加和諧美觀，那時，有人能創作出貼在門上的楹聯，也就順理成章。
