編者按：
二零一八年九月八日上午，著名楹聯家常江先生於滄州名人美術館做“詩聯八辨”之學術報告，常江先生從“對聯理論建立與發展”的高站位，對“詩聯一家”提出質疑：詩與聯擁有共同的漢語言文字基礎，共同的韻文發展空間，能共享中華優秀傳統文化的魅力，但聯絕非從詩中“拿出來”那麼簡單，詩也絕非在聯上“加上去”那麼容易。常江先生運用比較學的方法，對詩和聯進行了細致入微的“八辨”，其視野之開闊，表述之精準，分析之細膩，為聯人深入探索“如何在理念和方法上建立對聯理論體係”提供了可資借鑒的思路。本刊全文刊發此講稿，以饗讀者，以助深思。
研究對聯理論是需要外延的，其外延，有一個方向是比較學。我們最應該和誰比較呢？我覺得最重要的是和詩比較。比較的目的是找準對聯理論建立與發展的立足點，從這個角度看問題，外延又演化為內斂。
對聯長期以來就被一些人當成詩詞的“附庸”，直到現在，人們還津津樂道“詩聯一家”：“律詩中間的兩聯，拿出來就是對聯嘛！”果真是這樣嗎？當然，也有人說：“兩副對聯前後加上去東西，就是一首詩。”果真是這樣嗎？
詩聯本不是一家。我所理解的“詩聯一家”，隻是說，它們有共同的漢語文字基礎，有共同的韻文發展空間，能共享優秀傳統文化魅力，而絕非“拿出來”這樣簡單，五言、七言律詩的對仗的兩聯，都不是“拿出來”就具有“獨立性”的，更何況其他字數的詩中聯句，是“拿不出來”的。當然，也絕非“加上去”那麼容易。
對聯和詩的關係，無論遠親還是近親，無論“父子”還是“兄弟”，對聯都不能依賴詩，必須走自己的道路，在理念和方法上，建立自己的體係。這是楹聯理論工作者應該具有的基本理念。幾十年來，我們出版了四、五千種對聯書籍，以及大量的雜誌、報紙，成績很大，但是，建立與發展獨立的對聯理論體係，這個任務還遠沒有完成，其表現是：第一，我們對優秀的詩歌理論吸收不多，倒常常犯詩歌遺棄了的形式主義的毛病；第二，雖有聯律主張，總跳不出詩律這“如來佛的手心”；第三，詩歌的所謂禁忌，根深蒂固地束縛著對聯。一句話，我們的立足點，還是站在詩的立場上，還是沒有離開詩的軌道。
詩與聯到底有什麼不同，這些區別對於建立和發展對聯理論又有什麼重要意義呢？我試著總結出八點，供大家參考。
◆第一，詩歌是聽覺藝術，對聯是視覺藝術
這個觀點，我講過不止一次，但沒有講透。詩歌，詩歌，詩和歌是聯係在一起的，詩歌是吟唱的，嘴裏發聲的。《擊壤歌》如此，《詩經》如此，《離騷》如此，樂府當然如此。律詩絕句？依然如此。有一則唐人軼事說，一天，詩人王之渙、王昌齡、高適三個人去一家酒樓飲酒聽歌，歌詞都是當時有名的詩作。這天，有四個歌女演唱，他們三個人約定：“看她們唱誰寫的，自己在牆上劃記號。”頭一個歌女唱了王昌齡的，畫了一道；第二個唱了高適的，畫了一道；第三個又唱了王昌齡的，唯獨沒有王之渙的詩作出現。這時，王之渙指著第四個說：“她要是不唱我的詩，我這輩子再也不來這裏飲酒了。”話音剛落，就聽這歌女唱道：“黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山，羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”這正是王之渙的得意之作《出塞》。
可見寫詩就要寫得能吟唱，不能吟唱或者不便吟唱的地方就要避免，於是形成了“禁忌”。吟唱最基本的規律，大概是平聲長且高，仄聲短且低。比如，孤平，連著好幾個仄聲字不好唱；再比如，“紅軍不怕遠征難”能唱，要是三平尾“紅軍不怕長征難”就沒法唱，而三仄尾應該可以吟唱的。還有拗救，不但能唱，而且不難聽，“羌笛何須怨楊柳”就是。
詩是聽覺藝術，而對聯不是聽覺藝術，它的傳播方式，一不靠唱，二不靠吟，從來沒有關於對聯吟唱的記載。朗誦怎麼樣？我給大家朗誦一副傳統春聯：
一元複始；
萬象更新。
顯然不行。我倒是很早就朗誦過大觀樓長聯，後來又背了崇麗閣長聯，但也隻是一種“湊趣”，像朗誦新詩似的，根本聽不出“對仗”來。兩個人“對誦”總能聽出對仗來吧？一男一女，男的“五百裏滇池”，女的“數千年往事”，再一輪男的“奔來眼底”，再一個女的“注到心頭”。對仗倒是能聽出來了，可內容卻支離破碎，毫不連貫。
對聯不是聽覺藝術，是什麼呢？是視覺藝術，直觀的，用眼睛去看的。對聯的傳播，靠雕刻，靠懸掛，寫在紙上，掛在牆上，貼在門上，要求能讀懂、念明白。“吟唱”的那些規矩，基本不起作用了。對聯要想盡辦法讓人看得清楚，看出趣味，看出門道，看出事理。於是，運用各種巧思，使用各種修辭，刺激人們的眼球。“宏富寬容宜室家”，能“聽”出七個寶蓋嗎？看才能看出來。“二人土上坐”能“聽”出拆字嗎？也是看出來的。對聯就要在對仗上做足文章，在文字變化上做足文章，被詩當成“文字遊戲”的，對聯卻當成寶貝，正對、反對、流水對，自對有許多種，借對又有許多種，都是詩所忽略的，而對聯發展了、豐富了、創造了。尤其自對的發展，登峰造極，甚至不管重字。成都崇麗閣長聯，上聯有：
最可憐花蕊飄零，早埋了春閨寶鏡；枇杷寂寞，空留著綠野香墳。
下聯相應對仗的地方卻是：
倒不如長歌短賦，拋灑些閑恨閑愁；曲檻回欄，消受得好風好雨。
隻管“閑恨閑愁”和“好風好雨”自對，不管上聯相應位置有沒有規則重字。這才是對聯的風骨，把對仗發展到極致。
這樣，我們得出第一個推斷：鑒於詩歌的聽覺傳播，對聯的視覺傳播，二者在格律方麵最大的區別是，詩歌重視平仄，對聯重視對仗，聯律應以對仗為基礎、為支撐、為重點。
◆第二，詩的意境隻可意會，對聯意境可以言傳
對於詩的創作意境，人們有許多經驗和理論總結，有一句話叫做“隻可意會，不可言傳”，需要作者和讀者去感悟，去想象，去揣測。有些詩很含蓄，含蓄到讀者難知作者的本意。白居易的“離離原上草，一歲一枯榮”，本來說的是世上生活中的小人，誰能理解到這一層？“野火燒不盡，春風吹又生”，都被我們當做革命的火種、歌頌的對象了。有些詩就標作“無題”，其實，無題也是題，隻不過不知道詩人所寫的事物與背景，所積蓄的情感與意念是什麼，有些像“朦朧詩”，讓人不能或者無法一下子進入這境界中。
有的詩也有題，就是看不明白，最典型的像李商隱的《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，隻是當時已惘然。”無端是什麼？據解釋是無緣無故，無始無終。一千年來，許多詩人學者對著這五十六個字，絞盡腦汁，據說有一二十個“主題詮釋”，最終還是莫衷一是，誰也說不清楚，真是“有始無終”了。清人王士禎說“一篇錦瑟解人難”。梁啟超也坦言說這首詩：“講的什麼事，我理會不著。拆開來一句一句叫我解釋，我連文義也解不出來。但我覺得他美，讀起來令我精神上得一種新鮮的愉快。”
對聯似乎完全不是這樣。還沒有發現一副對聯像《錦瑟》這樣的，對聯都是“有端”的，有因有果，有始有終，甚至於都沒有發現一副“無題”的對聯。
是不是有端的對聯，就比不上無端的詩更有意境呢？不是這樣。
我近年審校《中國對聯集成》，分類讀了大量的對聯，覺得同題對聯有很多立意上的區別。比如土地廟，有寫保護一方土地的，有寫懲惡揚善的，有寫保佑人畜平安的，有寫土地爺內心慈祥故意裝聾作啞的，有寫土地爺偷聽人悄悄話的，有寫神仙中隻有土地爺開夫妻店，可以帶夫人上班的。凡此種種，不一而足。他們都是寫了一個側麵，在立意上並沒有高下之分。但是，作者的獨特的發現，獨特的理解，加之獨特的表現，確是判斷一副作品高下的重要依據。
這樣，我們得出第二個推斷：鑒於詩歌注重深度，講求含蓄，而對聯更注重廣度，注重發現，因此，對聯內容的新鮮感至關重要；為此建議有識之士，對於常見的對聯同類題材的表達內容，進行認真的梳理，以求明確創新的路徑。換句話說，我們隻有對聯資料庫是不夠的，還要有對聯信息庫，像科技工作者學會“查新”那樣，必須要知道前人都有過哪些創新，還有哪些可供創新的空間。這應該是一個楹聯作家或楹聯理論家必備的基本功。
◆第三，詩靠整句產生魅力，對聯靠詞語產生亮點
詩的美感，主要是靠句子體現的，而與詞語關係不是很大。有人可能會問：不是有煉字一說嗎，煉字就是詞語呀。是的，煉字是講求使用最恰當的詞，主要是動詞，像人們熟知的“僧敲月下門”（賈島），“身輕一鳥過”（杜甫），“春風又綠江南岸”（王安石），“平地風煙翻白鳥”（蘇軾改），都是善用動詞；還有許多人因為改了別人詩的一個字，被稱為“一字師”，那所改的字，就不一定是動詞了。
煉字，詩會很生動，但是古人的詩評卻有“煉字不如煉句”之說，認為句子才是詩的美感所在，魅力所在。“欲窮千裏目，更上一層樓”“誰知盤中餐，粒粒皆辛苦” “春風不度玉門關”“萬紫千紅總是春”，這些句子裏的字詞，真的沒有什麼特別之處，很普通很普通的，就是這些常見的詞組成的句子，產生了無窮的魅力。
對聯呢，我以為，它的亮點在於用詞，或者說，對聯通往意境的道路，是由閃亮的詞語鋪成的。我們看多了對聯作品，就會驚歎於那些既對仗又新奇的詞語，這些詞語，生動、恰切、有穿透力，又不可移易。
使用對聯語言，除了注意動詞，常說的“煉字”之外，大致還有這樣幾個途徑：
一是虛字。按現在的說法主要是副詞，特別是連詞，帶有口語化的聯語，多依靠虛字。比如舊聯題樓閣：
到此已窮千裏目；
誰知才上一層樓。
拙作題寺院山門：
既然繞不過禪關，便要想著如何進去；
縱使離得開俗境，也該思量怎樣出來。
如果把虛詞都去掉，真是沒有味道了。
二是實字。對聯中，使用名詞很多，可以把對聯的名詞研究作為重點。數量詞、方位詞、時令詞、顏色詞都屬於名詞，特殊的名詞。它們的作用，古人早已看到，所以自成一類，以為重視。這是我們都熟悉的，常用的，其出現的頻率和用途，比詩詞要多。而且，擴大了它們的使用範圍，這四種詞之間，是可以互用互對，自由、隨意、寬泛了許多。除此之外，還有什麼呢？
有成語。其優點是極為簡練，很適合對聯這樣的文體。問題在於，一些生僻成語，很難入聯；相反，一些常用成語用的多了，幾成“熟語”：萬紫千紅，調過來千紅萬紫，濃妝淡抹，調過來淡抹濃妝，依舊缺少語言的衝擊力。但是，“紫萬紅千”怎麼樣？“抹淡妝濃”怎麼樣？不是成語了，卻很新鮮。
我把這類的詞語叫做四言自對詞語，是一種對聯常用的特殊名詞。它的來源，一是從成語變來，紫萬紅千、抹淡妝濃是也；一是把兩個二字名詞拚到一起，突兀巍峨、騷人逸士是也；一是可以仿造或自造，湘雨衡雲、瘦水肥山是也。
四言自對詞語用得恰到好處時，就是閃光的亮點。這種詞語可以是全句中最提神的，如張月中題彌勒殿：
愁愁愁愁愁愁，愁名愁利，看您愁得肌消骨瘦；
樂樂樂樂樂樂，樂色樂空，瞧我樂成肚大腸肥。
四言自對詞語也可以是聯中的主體部分，其他文字都是圍繞這一個或幾個自對詞語敷衍而成。如阮元題鎮江自然庵：
從古桑田滄海；
自然仙鶴梅花。
又如黃人祥題城隍廟：
使盡了百計千方，瞞不過天聾地啞；
弄得個七顛八倒，都隻為利鎖名韁。
這樣，我們得出第三個推斷：鑒於詩歌看重句子，對聯看重詞語，對聯創作不但要保證分句之間的連續性、邏輯性、整體性，而且更要加強詞語、特別是名詞的選擇、組織、變化，使對聯的語言更具有美感和新鮮感，這應該是對聯修辭學的基礎。
◆第四，詩歌要表達的是典型環境中的典型情緒，對聯要表達的是典型語境中的典型認知
這個話是套用過來的，原來說的是小說和戲劇，要塑造典型環境中的典型人物，比如阿Q，就是辛亥革命前後中國農村人物的典型；或者說，要表現典型人物的典型性格，阿Q的精神勝利法，就是典型性格。詩歌，是要表達情緒、表達感情的，沒有情，還要詩歌做什麼？比如送別，是古代詩人常用的詩題，但表現的又各不相同，那是環境情景對象心緒都不相同的緣故：本來“煙花三月下揚州”是高興的事，好朋友之間又不免有“唯見長江天際流”的悵惘，情緒很複雜；分別時，“勸君更盡一杯酒”，因為“西出陽關無故人”了，情緒很蒼涼；雖然不在一起，但是“海內存知己，天涯若比鄰”，情緒又很慰藉。無論哪種感覺，都那麼真實，那麼感人，通過詩歌，留下許多李白汪倫式的美談。
對聯也有一些感人的作品，比如某些挽聯，比較注重感情和友誼；更多的對聯則是表現作者對事物的凝練概括和深刻認識，或者說，不需要附加更多的情感因素，要把對聯寫得“更像”、更符合描寫的環境與人物。理發店的：
雖然毫末技藝；
卻是頂上功夫。
是一副名聯，隻要把“理發”這件事情說透就好，並不是針對哪一位理發師的。韓信祠的：
生死一知己；
存亡兩婦人。
也是名聯，隻是概括韓信的一生，看不出對蕭何、漂母、呂後有多少褒貶。樓閣聯：
到此已窮千裏目；
誰知才上一層樓。
則仿佛是從“欲窮千裏目，更上一層樓”這一個定理推導出的逆定理。
這樣，我們得出第四個推斷：詩歌講求情感，以真切感染人；對聯講求認知，以貼切啟發人。貼切，應該是對聯創作內容表達的第一原則，也是提升對聯意境和創新對聯技藝的基礎。
我在《對聯知識手冊》中提出對聯創作的六字要領“工整、貼切、新奇”，便是從與詩的對比中提煉出來，並大體上是符合對聯創作的特殊要求的。
◆第五，詩歌的形式與規律多有變化；對聯的形式和規律基本不變
《古詩源》裏的中國早期詩歌，是長短不齊的；詩經，以四言為主；楚辭，變化就多了；樂府，五言；唐代律絕古風，五言七言和多言。這已經和詩經楚辭相去甚遠了；如果和後來的詞、曲比較，真的麵目皆非。最近，有人提出新舊詩的百年和解，說新詩也是幾千年詩傳統的一部分，其理由有共同的血脈“詩言誌”，有共同的語言“漢語”。新詩是一百年前以舊體詩為假想敵進行的一場革命，和解的結果，新詩坐了正殿，舊體詩坐了偏殿。如果這一說法成立，那些紛紛擾擾的各種新詩體，早就沒有詩經的一點影子了。
對聯則不然，形式上一直是“兩行文字”，它的變化，隻是文字的多少，從四言到近千言。其格律，盡管古人沒有什麼通則，但大家都是在一個共同認定的基本規範下寫作，千年不改，並且允許變化和創新。現在也有創新，“三柱聯”是一種創新，但它最終還是要兩兩成對，組成兩副聯律相同的對聯。
這樣，我們得出第五個推斷：把對聯學好了，一勞永逸，終身受用，因為這輩子聯律不會變的。
◆第六，詩歌排斥“技巧”，對聯主張“技巧”
這裏的技巧，是除了比喻、誇張、借代、設問這些基本修辭之外的技巧，比如對聯常見的嵌名、偏旁、諧音、回文等。《唐詩三百首》沒有一首技巧詩，李杜的集子、明清人的集子，也都沒有。《水滸傳》第六十一回，吳用智賺盧俊義，用計，把四句詩寫在牆上：“蘆花叢中一扁舟，俊傑俄從此地遊。義士若能知此理，反躬逃難可無憂。”這就是藏頭詩，藏了“盧俊義反”四個字。有人說，我一眼就看出來了，書中寫很多人看不出來，不真實。因為詩歌傳統是不寫這類技巧詩、趣味詩的，大家不往“藏頭”那方麵去想，所以“看不出來”。
對聯恰恰相反，巧聯妙對是對聯一大類，即使在其他類別中，也允許、也歡迎使用各種技巧，比如詞牌對在征聯中風靡一時。
這樣，我們得出第六個推斷：寫詩的時候，按部就班地構思，不要想寫出什麼花樣，不要想用新的修辭手法吸引評委的眼球；真想幽默一下，技巧一下，寫對聯吧。
◆第七，詩講究起承轉合，組成完整構架；對聯不須起承轉合，要求脈絡清晰
看《七律﹒長征》：
“紅軍不怕遠征難，萬水千山隻等閑。”是“起”。“五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。”是“承”。“更喜岷山千裏雪。”是“轉”。“三軍過後盡開顏。”是“合”。所有的律詩都是這個規律，絕句多數如此，有的不太明顯，或者四個部分有的合並了。
對聯沒有這種結構的限製，它也必須“完整”，完整的標準是什麼呢？
寫其一點，不及其餘。如我代表地質文聯、地質作協挽鮑昌：
野魄山魂芨芨草；
良師益友拳拳心。
他的文學成就很高，挽聯隻說他以地質生活為題材的短篇小說《芨芨草》，因為隻有這個與地質關係最近，最密切。這就夠了，完整不是麵麵俱到。
該說的話，必須說完。如挽宋教仁：
前年殺吳祿貞，去年殺張振武，今年殺宋教仁；
你說是應桂馨，他說是趙秉鈞，我說是袁世凱。
“今年”和“我說”，必須有的，否則沒有意義。分工明確，上下有序。比如大觀樓長聯，上聯寫地理，下聯寫曆史，但都有人文。這是指正對，正對占絕大多數。其結構和內容相一致，由從所寫的內容提取的信息來決定，真正的“聯無定法”。
這樣，我們得出第七個推斷：詩歌尤其律詩要有起承轉合的結構，對聯寫作不需要這樣，但構思必須要完整，語言明確，句意順暢。
◆第八，詩創作基本是個人行為，麵向自己；對聯創作雖然也是個人行為，卻主要是麵向社會。
傳統詩歌，除了應製詩和科舉詩，是不必“遵命”寫作的。從詩題材看，多是與人的活動有關，互訪、送別、宴飲、郊遊、致遠、懷人、哀悼、賀喜、酬答、有感、故事等等，看似個人瑣事，卻都是人性表達所必須，許多名篇也都不是什麼“重大題材”；至於改朝換代、政治改革、社會事件、歌頌帝王、讚美將相、自然災害這些“重大題材”，詩人很少立作題目，直接詠歎，可能覺得那是政治家、史學家的事。然而，一滴水也能映射太陽的光芒，偉大詩人們之所以偉大，是他們能從個人的視角上，反映一個偉大的時代、多彩的社會。
從詩傳播看，詩的最初的傳播，隻是寫給自己、寫給對方、寫給相關人的，隻是因為印刷術的發展，才使得詩的印刷成為公共閱讀的渠道。盡管如此，還是有許多作品，一生秘不示人，使得可能是很優秀的作品，被曆史的塵埃覆蓋了。
對聯恰恰相反。從來沒聽說過，某人寫了一本對聯，隻是寫給自己、不準別人看的，並且一輩子也不想發表、不願被書寫和懸掛。對聯的實用性功能，決定了對聯從整體上來說，要麵向社會、麵向大眾，除了酬贈類對聯與詩的功能相近，建築物內外的楹聯，紅白喜事的對聯，毫無例外，都要經受時間和受眾的檢驗。在這個前提下進行對聯創作，很容易收斂個人的情緒，忽視個體的感受，而增加從眾的思維，吸收時尚的語言。說得更明確一些，公共場合的對聯創作，要考慮貼出去、掛出去“合適不合適”；而合適的標準，往往不是作者自己的感覺，而是群眾的理解程度、認可程度，一般還進行審查，看是不是符合“當前形勢”和“宣傳口徑”，有時也難以避免“長官意誌”。
這樣，我們必須從正反兩個方麵，去梳理這一複雜的文學現象——認識對聯直接麵向社會的功能，讓楹聯人理直氣壯地擔當起一種社會責任，這種責任，是追求進步，是呼喚未來；這種責任，是歌頌美善，是弘揚正氣。堅持以人民為中心，謳歌時代，是對聯的優勢、強勢、走勢，無可替代。
認識對聯直接麵向社會的功能，又要提醒楹聯人的創作不要簡單化，標語口號、人雲亦雲，都不是群眾的需要，時代的需要。運用生動的語彙，創造新鮮的形象，與現實生活呼吸相通，血脈相通，才是有出息的楹聯家的胸懷。
舊體詩與對聯的差異，是文體的差異，沒有高下之分。事實上，在當代的文壇，詩家與聯家已經產生了分野：詩家不會作聯的，聯家不會作詩的，不在少數；詩聯兩通的，則鳳毛麟角。我無法判斷，這一與明清和民國時期很不相同的文學現象，是喜是悲，但有一點讓人欣慰的是，無論詩界還是聯界，都有一批年輕人，各自認真地作自己的學問。我這裏強調詩和聯的區別，而不強調它們的趨同，是想和大家討論，怎樣找準對聯理論發展的立足點。立足點，也是起步的地方，出發的地方。隻有在崎嶇的小路上勇敢攀登的人，才有希望達到光輝的頂點。不要跟在別人的後麵走，也不要去踩別人的小路，走自己的路，攀登對聯自己的山峰吧！
聯記現場
二零一八年九月七日，常江先生“詩聯八辨”之學術報告，聞風而來者二三百人，講堂之外，尚有不少打立票者，因得句曰：
一堂而外，莫訝隔牆有耳；
百座若虛，細聽函丈之言。
詩與聯有不少相似處，然不同處更多。常江先生從比較學的角度細為剖析，令聽眾耳目一新。因又得句雲：
聽視各不同，深加玉鑒；
詩聯存諸異，細度金針。
常江先生興致勃然，一口氣講了兩個半小時。觀眾熱烈鼓掌，久立不去，常江先生隻好再三“謝幕”。談及收獲，皆曰提高認知不少，真如畫龍點睛，如仙源之有渡。因又記以聯雲：
聖手點睛龍破壁；
仙人指路客尋津。
常江先生學識淵博，溫文爾雅，受人尊敬，亦甚尊人，給人印象深刻。因更記以聯曰：
謙恭儒雅學人範；
談笑親和長者風。
