三

    這一部分我們主要從體裁和語境要求來研究借對的認定。

    就體裁而言，近體詩中律詩和排律必須有對仗，律絕則不是必須用對仗。而在律詩中，也不是要求每一聯都對仗，通常情況下，頷聯、頸聯要有對仗，而首聯和尾聯則不是必須用對仗。排律的首聯和尾聯不是必須對仗，其他部分要對仗。如此說來，人們因為追求對仗工整而生發的借對，主要出現在律詩和排律的中間部分，而不大可能出現在首聯和尾聯。

    出現在律詩中部的，如白居易《西湖留別》：“征途行色慘風煙，祖帳離聲咽管弦。翠黛不須留五馬，皇恩隻許住三年。緑藤陰下鋪歌席，紅藕花中泊妓船。處處回頭盡堪戀，就中難別是湖邊。”此詩頷聯“翠黛不須留五馬，皇恩隻許住三年”中，“皇”借“黃”與出句中的“翠”相對。出現在排律中部的，如唐代張喬《試月中桂》：“與月轉洪蒙，扶疎萬古同。根非生下土，葉不墜秋風。每以圓時足，還隨缺處空。影高群木外，香滿一輪中。未種丹霄日，應虛玉兔宮。何當因羽化，細得問玄功。”其中第二聯“根非生下土，葉不墜秋風”中的“下”借“夏”與“秋”相對（據詩話《天廚禁臠》說）。以上二例，根據我們前邊說的一些原則，基本上可以認定為借對。

但在首聯和尾聯中，就不能隨便說借對。如杜甫《野望》首聯：“西江白雪三城戍，南浦清江萬裏橋。”有人說對句中“清”借為“青”而與出句中的“白”相對。但是，首聯本來不必對，作者對了，這已經足夠，從情理上講，不太可能再通過“借對”的途徑去求工整。再者，就此例而言，“清江”與“白雪”均有清冷、高潔的聯想義，在意境上十分相配，杜甫大概是不會希望人們由“清”想到“青”、從而幹擾和破壞這個意境的。

由此，也可以確定兩條認定借對的原則：

第一條，對當時人樂於接受的、意境等方麵本自相配相對的事類、義類，就不應該再講什麼借對。因為當時人既已認為它們很相配，就不會再需要借對。

如唐代杜審言《秋夜宴臨津鄭明府宅》：“行止皆無地，招尋獨有君。酒中堪累月，身外即浮雲。露（一作霜）白宵鍾徹，風清曉漏聞。坐攜餘興往，還似未離群。”在頸聯“露白宵鍾徹，風清曉漏聞”中，有人以為對句“風清”的“清”借“青”與出句的“白”相對。其實，這裏“露白”的“白”是指的光，是明亮的意思，有如“月白風清”的“白”。指明亮的白與表清涼的清，形容詞對形容詞，完全相配。“露白”的“露”，《全唐詩》校：“一作霜。”我認為，作“霜”乃是淺人所改。“露白”與“風清”相對，在唐詩中常見，如羊士諤《郡中玩月寄江南李少尹虞部孟員外三首》之三：“露白移長簟，風清掛幅巾。” 白居易《夜涼》：“露白風清庭戶涼。”這是一句之內“露白”、“風清”相對。杜牧《秋夕有懷》：“露白蓮衣淺，風清蕙帶香。” 唐彥謙《七夕》：“露白風清夜向晨。”表明亮的白與表清涼的清相對，在唐詩中舉不勝舉，既然有這麼多作者在用、愛用，就說明它不是臨時性的借對。

第二條，借對既然是為了追求對隅的工整，那麼，是否為借對，就可以通過反推法來檢驗：先按照主張者所說的那樣借某字的同音字來對，如果能構成工對，則可能真的是借對，而如果對出來的並不是工對，那麼，此處借對就不成立。

如李白《送內尋廬山女道士李騰空二首》之一：“君尋騰空子，應到碧山家。水舂雲母碓，風掃石楠花。若戀幽居好，相邀弄紫霞。” 淸代王琦注引白居易詩的自注雲：“廬山中雲母多，故以水碓搗煉，俗呼為雲碓。”又引《本草衍義》謂：“石楠，葉似枇杷葉之小者，而背無毛。……苞既開，中有十餘花，大小如椿花。”宋代魏慶之《詩人玉屑》認為，“石楠”之“楠”借“男”而與上句中的“母”相對，但是，“男”與“母”並不能構成工對。所以，這種借對的說法是難以成立的。

又如唐代楊憑《巴江雨夜》：“五嶺天無雁，三巴客問津。紛紛輕漢暮，漠漠暗江春。青草連湖岸，繁花憶楚人。芳菲無限路，幾夜月明新。”其中頸聯中，“湖岸”與“楚人”相對，有人以為“湖”借“胡”、與“楚”形成工對。但是，根據對唐詩的調查，“胡”常對“越”，“楚”常對“晉”，所以“胡”對“楚”並不工整。故此所謂借對不成立。

讓我們再從語境方麵來討論借對的認定問題。

廣義的語境，既包括上下文，又包括由什麼人在什麼場合下為什麼目的對什麼人說寫等因素，還包括所涉及詞語的曆史文化背景等因素。借對也是一種言語現象，它必然符合一般的言語交際規則和規律，它必定會受到語境的規約。那些不符合語言環境、不符合對話的目的、破壞言語氛圍或違反當時的文化風俗的規約的所謂借對，應當不是作者的本意，因而都是難以被認定的。

如杜甫《送楊六判官使西蕃》：“送遠秋風落，西征海氣寒。帝京氛祲滿，人世別離難。絶域遙懷怒，和親願結歡。勑書憐讚普，兵甲望長安。宣命前程急，惟良待士寛。子雲清自守，今日起為官。垂淚方投筆，傷時即據鞍。儒衣山鳥怪，漢節野童看。邊酒排金盞，夷歌捧玉盤。草肥蕃馬健，雪重拂廬幹。慎爾參籌劃，從茲正羽翰。歸來權可取，九萬一朝摶。”不難看出，這是一首對仗不是很工整的排律。杜甫善於以排律敘事，敘事過程中的對仗，可嚴則嚴，不可嚴則寬。其中“草肥蕃馬健，雪重拂廬幹”一聯中的“拂廬”，是指吐蕃部落群居時相互連接的帳篷，它與“蕃馬”一樣，均是遊牧民族吐蕃的特色事物，本來二者很相配。但有人說，這裏的“廬”在當時與“驢”同音，因借“驢”而與出句的“馬”相對。的確，在唐代“驢”與“廬”均是來紐魚部平聲字，二字同音。但是，即便“廬”借“驢”而與馬對上了，“拂廬”中的“拂”仍與“蕃”不相對，那又要借哪個字來對呢？事實上，從整首詩的風格看，杜甫本來並不是處處追求工對，第三、五、六聯就不是工對，其中第六聯的對句中的“今日”二字，有的本子作“令尹”，令尹是官名，與人名“子雲”（即揚雄）仍不能構成工對。既然如此，那杜甫為什麼一定要在第十聯追求工對呢？並且為追求工對，牽出了與邊地吐蕃絕無關係的、不倫不類的驢。要知道，在唐人近體詩中，人們很少以“馬”對“驢”。再根據我們在第一部分關於借對中帶出的同音字的意義不能與該聯的正意相衝突的原理，則基本可以肯定，杜甫在“草肥蕃馬健，雪重拂廬幹”一聯中沒有使用借對的手法。

又如白居易《寄獻北都留守裴令公》：“忽憶前時會，多慚下客叨。清宵陪燕話，美景從遊遨。花月還同賞，琴詩雅自操。朱弦拂宮徵，洪筆振風騷。近竹開方丈，依林架桔槔。春池八九曲，畫舫兩三艘。徑滑苔黏屐，潭深水沒篙。綠絲縈岸柳，紅粉映樓桃。”裴令公指裴度，在唐代，他出將入相，能文能武，白居易、劉禹錫等文人與他頗有交往。詩中“朱弦拂宮徵，洪筆振風騷”一聯，是寫他既能弄琴瑟，又能作詩賦。“洪筆”即大手筆。有人說這個“洪”是借“紅”與出句的“朱”相對，我們且不討論“紅”對“朱”是不是工對，單就“紅”與“筆”組合的“紅筆”來分析，就有問題。眾所周知，文人寫文章是不用紅筆的，校勘改字時一般也是用的“雌黃”，紅筆是官員用的，用來批示和判決犯人，現場處決犯人時，即先用紅筆抹掉其名。這些都與文章風騷、文士雅趣大相徑庭。這種所謂借對會帶來不好的聯想義，會對正意造成負麵影響，因而這是嚴重違悖語境的，肯定不是白居易的選擇。

下麵一例則有可能是借對。韓愈《酒中留上襄陽李相公》：“濁水汙泥清路塵，還曾同製掌絲綸。眼穿長訝雙魚斷，耳熱何辭數爵頻。銀燭未銷窗送曙，金釵半醉（一作墮）座添春。知公不久歸鈞軸，應許閑官寄病身。”李相公指李逢吉，韓愈、李逢吉曾一度共事於中書省，元和十一年（公元816年），李由中書舍人升為宰相，韓繼為中書舍人。此詩是酒度上所作，“耳熱何辭數爵頻”中的“爵”本為灑器，其形製乃仿雀而造，故先民采用“像什麼就叫什麼”的方法為其取名，後遂另造“爵”字以示區別，但在先秦典籍中，“爵”也可借作“雀”字用。明代俞弁《逸老堂詩話》說，這一句中的“爵”借“雀”而與其上句“眼穿長訝雙魚斷”中的“魚”相對偶，這是有道理的。因為在唐代，爵、雀仍同音，讀書人仍明白二字有同源關係，故在上句“魚”的刺激下，由“爵”聯想到“雀”，是很自然的事情。並且，更為重要的是，雀在古代是一個正麵的意象，文人互贈的表慶賀的畫中常會出現它的身影。這種聯想與語境十分吻合，所以這個借對，可以被認定。

    以上我們從借對的性質、詞彙的音義和結構特征、詩歌的體裁和語境的規約等方麵討論了如何區分是否借對的問題。我們覺得，借對的大量產生乃是格律要求非常嚴格下的現象，而事實上，在唐代，就是在對仗方麵要求很高的文學批評家上官儀也說過這樣的話：“文無定勢，體有變通，若又專對不移，便複大成拘執。可於義之際會，時時散之。”因此，對唐詩中的借對，不能隨便相信詩話中的一些主觀的說法，必須要實事求是，作些相對客觀的分析和判斷。對唐代以後詩歌作品中的借對，同樣要加以分辨。我們認為，隻有這樣，才稱得上科學的研究。