借對，是對偶的一種特殊形式，它主要出現在近體詩中。由於準確表達的需要，作者難免會寫出一些對仗並不嚴格的句子（如“樽開柏葉酒，燈發九枝花”、“舴艋猿偷上，蜻蜓燕競飛”），但有時這樣的對子聽起來卻感覺是很工整的對子，因為其中影響形成工對的某個字詞恰好與另一個字詞同音，而這個同音的字詞又恰好能與該對子中另一句中對應的字詞形成工對（如上舉第一例中“柏”與“百”同音，而“百”與“九”為工對；第二例中“舴艋”與“蚱蜢”同音，而“蚱蜢”與“蜻蜓”為工對）。這樣的情形，如果是作者有意為之，我們就稱之為借對。

    詩歌中的借對，多後來學者言之，至於是不是作者原意，對此言者往往並不在乎，也許以為“他人有心，予忖度之”（《詩經·小雅·巧言》），以為己心即作者之心，但是，從科學研究的基本原則來說，既然不是親曆親聞，就必須舉證。古人已逝，不能起作者於地下而對質，但也有其他的辦法。近體詩屬於書麵的言語作品，它既要服從其體裁的約束，同時也不能違背言語交際的一般原則。本文主要從這個角度來談“借對”的認定。

一

    要認定借對，首先必須認清借對的性質。

    本文所討論的借對限於同音字借對，即所借的字與所寫字不同，二者是兩個不同的詞，且字形有異，隻是音同。而有的文章討論借對，則分借義與借音兩類。所謂借義，是發生在單音多義詞本身，當說寫者所用該多義字詞的某個義項與另一句中相對應的字詞並不能構成嚴整的對偶，而該多義字詞的另一個義項，卻能與之構成嚴整的對偶時，說寫者便藉此誘導讀者，讓讀者想起這另一個義項，以此音此義來滿足對偶的要求。如杜甫《曲江》詩曰：“酒債尋常處處有，人生七十古來稀。”按詩意，“尋常”是平常的意思，此義與對句的“七十”對不上，但“尋常”又是長度單位，八尺為尋，二尋為常，這個義項與“七十”均是數詞，正好相對。由於古人以“尋”、“常”為短距離，故它可引申出平常義。因此，在對句“七十”的誘導下，人們會很自然地想到它的數字義。又如，《文鏡秘府論·東卷·二十九種對》：“詩曰：‘浮鍾宵響徹，飛鏡晚光斜。’‘浮鍾’是鍾，‘飛鏡’是月，謂理別文同是。”月義和鍾義雖不相對，但表月義的“飛”、“鏡”卻與表鍾義的“浮”、“鍾”形成工對。由此看來，“借義對”是有客觀的詞義、字義根據的。而“借音對”卻不是這樣，同音字間的意義一般沒有聯係，並且一個字詞的同音字往往不止一個。這樣，是不是借音對，借何字之音而對，諸如此類問題都是需要研究的，所以，它與“借義對”實際上有著根本的差別，故為了避免攪和不同性質的問題，本文單獨討論借音對。暨南大學朱承平教授《對偶辭格》一書也是將“借音對”作為獨立的一類。

借音對，亦即我們所討論的借對，通常認為隻取其音，以符合工對的要求。這種說法是難以成立的，因為：第一，無義之音不是語詞，語詞之音均是有義之音；第二，如果僅取其音，用文中的那個字就可以了，為什麼還要去借另一個同音字？第三，對偶並不僅僅是節奏、平仄相對，而且更重要的是意義相對。借音而對之所以能形成工對，是因為被借來的字的意義與對應的字義正相為類或正好相反，換言之，人們不想起所借字的義，就無法構成工對，甚至是無法構成對偶。如唐代張子容《除夜樂城逢孟浩然》：“遠客襄陽郡，來過海岸家。樽開柏葉酒，燈發九枝花。妙曲逢盧女，髙才得孟嘉。東山行樂意，非是競繁華。”其中“樽開柏葉酒，燈發九枝花”一聯，由“柏”想到“百”，音其實沒變，變了的隻是義，準確地說，是由一個詞聯想到了它的同音詞，通過同音詞這個音義結合體，帶出某一義項，從而構成對偶。對偶就是對的意義與平仄，不可能是無義的音相對偶。

    實際上，關於借對（借音對），人們想說的是：所借音義，隻與滿足工整對偶的條件有關，而與說寫者所欲表達的意思無關。如前舉張子容詩，“柏”的同音詞“百”與作者欲表達的意思無關。又如，唐代劉長卿《江州重別薛六柳八二員外》：“生涯豈料承優詔，世事空知學醉歌。江上月明胡雁過，淮南木落楚山多。寄身且喜滄洲近，顧影無如白發何。今日龍鍾人共棄，媿君猶遣慎風波。”其中“寄生且喜滄州近，顧影無如白發何”一聯中的滄，與“蒼”同音，借“蒼”與“白”對，但“蒼”之義與“滄州”無關。再如，有一副對聯說：“猿啼旅思淒，犬吠王三嫂。”“旅思淒”是指旅途思鄉情懷之淒切，這三個字，作者故意借其諧音“呂四妻”，以與下句“王三嫂”偶對。但呂四妻畢竟與旅途思鄉情懷之淒切無關。

    當然，凡事不可言凡，在某些情況下，本來之字詞與借來構成對偶的字詞有時也會有些關係，如唐代司空圖《雜題九首》其八：“舴艋猨偷上，蜻蜓燕競飛。樵香燒桂子，苔濕掛莎衣。”“舴艋”就是指像“蚱蜢”一樣的小舟。最初，人們把像蚱蜢一樣的小舟叫作蚱蜢，用的是“像什麼就叫什麼”的命名方法，為了區別，後來造出“舴艋”，這樣就成了兩個詞，構成一對同源同音詞（現代漢語中“舴”與“蚱”讀音已有區別）。

    總之，借音對，即本文討論的借對，是借文中某詞的同音詞來滿足工整對偶的條件，這個同音詞的意義，從屬於這個對子的整體意義，它幫助構成工對，它與實際所用的那個詞在意義上一般沒有直接關係，但是並不排除詞源關係，也不排除它對實際所用的那個詞的影響。而從說寫者本意來說，他不希望這種影響是負麵、與正意相衝突的。關於最後這一點，擬在本文第三部分再作詳細分析。

二

    上節我們討論借對性質時涉及到所用詞與其同音詞的關係，這一節我們討論借對的認定，也就可以先從詞彙的層麵開始。

    首先，詞是有音的，那麼，所用詞與所借詞在當時必須是同音的，不同音是不能被認定為借對的。如皎然《詩議》討論“假對”（即我們所說的借對）時所舉詩句：“不獻胸中策，空歸海上山。”皎然認為，出句之“策”借“澤”而與對句之“山”形成工對。但是，在唐代，策為初紐麥韻字，澤為澄紐陌韻字，二字並不同音，無由借對。

其次，強式字詞和一些常用的凝固結構，一般是不能容許打散它的結構、就其一部分作其他聯想的。

    如唐代詩人鄭穀《寄南浦謫官》：“多才翻得罪，天末抱窮憂。白首為遷客，青山繞萬州。醉敧梅障曉（一作晩），歌厭竹枝秋。望闕懷鄉淚，荊江水共流。”其中“白首為遷客，青山繞萬州”一聯，宋人景淳《詩評》說出句“遷”借“千”而與對句之“萬”對偶。但是，“遷客”在古詩中使用頻率很高，是一個強式字詞，它恐怕是容不得割取其中一字作其他聯想的。

又如賈島《寄武功姚主簿》：“客回河水漲，風起夕陽低。空地苔連井，孤村火隔溪。卷簾黃葉落，鎖印子規啼。隴色澄秋月，邊聲入戰鼙。”其中“卷簾黃葉落，鎖印子規啼”，清代冒春榮說“子規”之“子”借“紫”與前句之“黃”對偶。子規即杜鵑，這個詞在唐詩中隨處可見，也是一個強式詞語。並且，就這一例看，“子規”對“黃葉”，是動物對植物，本來沒有問題，如杜甫《子規》：“兩邊山木合，終日子規啼。”也是動物對植物。當時完全符合對偶要求，不用借對。

再如唐代詩人盧綸《過樓觀李尊師》：“城闕望煙霞，常悲仙路賒。寧知樵子徑，得到葛洪家。”宋代和清代都有人說，“樵子”的“子”借“紫”而與葛洪的洪（借“紅”）構成顏色對。但是，樵子是當時常用的名詞，其中“子”相當於詞尾，是一種粘著語素，現代漢語讀為輕聲，古代是不是讀輕聲，現在還不知道，但至少它不會讀得比“樵”還重。如此說來，“樵子”已是一個不可分割的整體，如果“子”在當時趨向於輕聲化，那麼，它就不一定與“紫”同音了。

第三，如果就某一雙音詞或詞組中的某一語素（即“字”）進行借對，那麼，所借的這個字應大致可以跟這個雙音詞（詞組）中另一字組合。如果不能組合，則可能就不是作者設定的借對。

如上麵我們所舉“子規”，如果“子”借為“紫”而與黃葉之黃相對，那麼，“紫”與“規”就應該大致能組合，而事實上，卻不能有效組合，說明此處所謂借對，並不能成立。理由是，某個雙音詞或詞組中的兩個語素既然是難以分開的，如果說寫者對其中某一語素要誘導讀者往其同音字上聯想，那最有效的辦法之一就是：使這個同音字作為一個語素也能或也勉強能與另一個語素組合。如孟浩然《裴司士員司戶見尋》：“府僚能枉駕，家醞複新開。落日池上酌，清風鬆下來。廚人具雞黍，稚子摘楊梅。誰道山公醉，猶能騎馬回。”其中“廚人具雞黍，稚子摘楊梅”一聯，宋人魏慶之《詩人玉屑》引《筆談》說，“楊”借“羊”以與上句“雞”對偶。在這一例中，“羊”與“梅”大致可以組合。這種借對也就比較容易被讀者破譯和接受。

而下一例則不然，杜甫《惡樹》：“獨繞虛齋徑，常持小斧柯。幽陰成頗雜，惡木剪還多。枸杞因（一作固）吾有，雞棲奈汝何。方知不材者（一作木），生長漫婆娑。”雞棲是皂莢樹的別稱，杜甫認為它長得快卻沒什麼用處，是“不材木”。對於該詩中“枸杞因吾有，雞棲奈汝何”一聯，《曆代詩話》卷三十五引吳旦生說，“枸”借“狗”以與對句中的“雞”相對偶。這種說法是經不起檢驗的。首先，枸杞在唐代是聯綿詞，自然可以當作一個整體，現在借“狗”以與對句的“雞”相對，則“狗”與“杞”是什麼關係，就無人能說清了。事實上，此處完全沒有必要借對。如果讀者知道“雞棲”是皂莢樹，則自然會認為作為植物、藥材的“枸杞”與“雞棲”恰相對偶。隻有在讀者不知道“雞棲”為皂莢樹時，才可能會把枸杞的“枸”聯想為“狗”，以與“雞”相對。而詩作者當然希望讀者知道“雞棲”的真正所指，不希望讀者產生這種所謂的借對。