前 言
在上一期的《前言》裏，我說了幾句關於對先生的“言行一致”“知行合一”的認識，很淺很薄。所以這一期讓先生接著說。
先生在該卷《後記》中寫道：
“我常對楹聯界的這一傳統，十分讚賞：楹聯作家，同時也是楹聯理論家和楹聯編輯家，梁章钜、吳恭亨、胡君複、向義……都是這樣的‘全才’。以作品實踐自己的理論，以鑒賞體現自己的主張，以編輯成果表達自己的學術思想，即所謂知行合一，言行歸一，恐怕楹聯界是實行最好的。這個傳統，從我一開始接觸楹聯，就深深地感染了我，以至到了現在，也還總是思考一些事。本卷的一些文章和演講錄中的一些談話，就是‘操心’的證明。有時又‘操心’的不是地方，或者隔靴搔癢，或者杞人憂天，但畢竟我是‘用心’了的。”
本期選刊《常江文集》卷六《不負春光》中的一篇文章，是距今近20年前、先生花費3年時間，為我們總結了關於對聯的思考問題——《對聯的本質是矛盾均衡》。先生自己說了，這不是給對聯下定義，但是，我們讀來卻能感受到，這是先生的體悟和總結，對於我們認知對聯、理解對聯、創作對聯、研究對聯，都有很好的啟發作用和參考價值。
——編 者
先生總結出了12種關於對聯的矛盾問題，這讓我想起之前看到了一套關於矛盾和均衡的圖片，這次用來作為文章的配圖，圖文對照，也別有一番趣味。
這些自相矛盾的圖形的設計者是Adrian Shaugnhnessy，一位來自倫敦的圖形設計師兼作家，他稱此作品為 “12 paradoxes of graphic design”（12個自相矛盾的圖形），每幅作品都表達著其自身的矛盾背後的信息。——編者 又記
有人曾以詩化的、頗具哲理意味的語言，道出“雕塑”的本質，說它是“把沒有用的材料去掉”（大意）的藝術；當然，這不是“定義”。我無力用這類“魔鬼辭典”般的睿智來說明對聯，隻好說得笨拙一點：對聯是一種矛盾的藝術，是一種通過展示矛盾、統一矛盾而達到均衡的藝術。當然，這也不是“定義”。
還從來沒有任何一種文體，能像對聯這樣充滿矛盾，又通過自身解決矛盾而達到均衡的。
1
對 & 聯
對與聯。對者，對立、相對；聯者，聯合、統一。對和聯，在對聯理論上，原本是文體上的區別。梁章钜《巧對錄序》：“巧儷駢詞，亦往往相對而及，餘謂是對也，非聯也。”就是說，文句為對，詩句為聯，“語雖通而體自判”。可當我們的前人把它們聯係起來而稱之為“對聯”時，這便是命名了一種新的文體，一種有對有聯、又對又聯的以矛盾均衡為其本質的文體。
2
上 & 下
上與下。上聯與下聯是一對矛盾，共處於一個共同體中，即組成一副完整的對聯。上聯也叫對頭、對公，下聯也叫對尾、對母。頭與尾，公與母，如同陽與陰，是一種均衡狀態。在書寫方式上，一左一右，兩個方位，相對存在，缺一不可；否則，便破壞了平衡。即使上下齊全，倘若掛反了，也會給人以“殘破”的感覺。
3
出 & 對
出與對。出句、對句，本用於口頭應對，多用於巧對。出句不都是“上聯”，對句不都是“下聯”。如果說，上聯、下聯的概念，需要由尾字平仄聲進行一番“判斷”的話，出句與對句，則不需要指明誰為“上”，誰為“下”，根據出句得到對句就行了。人們往往以為對句難，可能是個誤解。天下無語不成對；所謂“絕對”，是還沒有被人對出，決非永不可對。沒有好的出句，是無論如何也湊不成千古佳對的。征聯的出句平平，獲獎聯的水平也隻能一般；倒是那些有難度的妙句，總為人樂道，如“南湖延水中南海”。
4
正 & 反
正與反。就上下聯表現同一內容的關係來說，主要是正對、反對兩種（其他還有流水對等）。如果我們隻記得劉勰《文心雕龍》中“反對為優”的話，也難均衡，因為百分之九十以上的對聯（包括名聯）都是正對。所以，還要有一條，叫做“正對為主”。一個為優，一個為主，矛盾才好解決。否則，將優劣絕對化，讓聯家一輩子隻作反對，追求最優，飛逼出人命不可；或者一副長聯處處反對，也太令人難堪了。如是，對聯也無法成為獨立的文體。
5
寬 & 嚴
寬與嚴。這一對矛盾，是辯證統一的。寬對與嚴對，都是工對，這是現在人們常常忽略的一個大前提。分出寬嚴，符合曆史，符合辯證法，也符合實際。一味地“嚴”，勢必走向僵化，沒有哪一種文體的作家肯幹這種傻事，作繭自縛；況且，僅僅在格律上“嚴”，總覺得“重形式輕內容”，有本末倒置之嫌。要是一味地“寬”，到了除字數相等外其他特點消失殆盡的地步，對聯也就不存在了，誰也不會幹這種蠢事。寬嚴結合，不害文義，應該是處理這一對矛盾的基本點。
6
平 & 仄
平與仄。對聯用字的聲韻，是個纏人的問題。從矛盾的角度考慮，它也並不複雜，無非平與仄（不平）兩大類。它們是對立的，又是均衡的，於是，便達到有節奏的、變化的、和諧的語言表達效果。其一，上聯用平之處，下聯理應用仄；反之亦然。這樣，那些全仄（上）、全平（下）聯、同韻聯以及仄聲結尾聯（如陶行知“捧著一顆心來，不帶半根草去”）就不該是“特例”或“變格”了。其二，作為變化和變通，即可以把平與仄作為單元考慮，也可以把平平與仄仄作為單元考慮，平平與仄仄，仍然是對立且均衡的。擴大一些，再說點“出格”的話，平平平與仄仄仄，甚至全平全仄聯，也是宏觀上的對立與均衡。從均衡的角度看，對於“三平尾”“幾連仄”這樣詩學所強調的“病”，我們研究對聯的，並不那麼大驚小怪。其三，由於漢語以雙音節詞句多，同樣兩個字，以後一個字作為矛盾的主要方麵，雙音節奏點上的平仄較嚴，可以引入“一三五不論”的概念。
7
多 & 少
多與少。上下聯的字數，必須相等，誰也不能多，誰也不能少。少了怎麼辦？要補齊。上古時，稱兩個“捉鬼”的神人，一個是荼，一個是鬱壘。漢代在門上書寫它們的名字時，變成“左神荼，右鬱壘”，憑空加上個“神”字，目的隻有一個，就是求得字數多少的平衡，即使得左右字數相等。正是從這方麵考慮，我才認為這是最早的一副人（神）名對。現在看對聯，上下字數不等，又不是脫字、衍字，那肯定別有意蘊，“中華民國萬歲，袁世凱千古”便是一例。
8
長 & 短
長與短。長聯、短聯是相對的概念，基本上以字數的多少來衡量；而對聯的質量又不是字數決定的。長、短聯的關係又密不可分，在格律上，不妨認為長聯是由若幹短聯組成的，長聯各分句的平仄，差不多相當於若幹短聯的平仄。但在內容上，卻不敢這樣說。長聯字數多，應該是難寫的；但就同樣的內容含量來說，寫短聯比寫長聯還要難。我曾概算過，七言聯約占十分之三，九十字以上長聯不到百分之一，大量的是不長不短的。這部分聯語，大量存在，又最能反映對聯特點，很值得重視。長聯字數本無限製，容易引起人們的興趣，也容易在字數上攀比，去破什麼紀錄，以至偏離文學創作的軌道。
9
強 & 弱
強與弱。上下聯各自的涵蓋範圍、表現力度和升華高度，體現為一種綜合的強度。對聯要求“強弱相當”，就是考慮到了它們的均衡狀態，也就是說，上下聯不能有過於明顯的差別，這樣它們才能融合在一副作品中。“上強下弱”，固然不可取；“上弱下強”，也未必最合適。強弱相當，反差不太大，才好融於一個共同體中。這裏的強弱，要用文學的標準判斷，倘若說的是空話、大話，甚至假話，都隻不過是外強中幹，虛張聲勢。同時，這強弱也不是絕對的，“四兩撥千斤”，一滴水也能反映太陽的光芒。
10
雅 & 俗
雅與俗。門聯源於民俗，應對起於雅士，它們各自按自己的發展軌道前進，又相兼相容；及至後來，門對登於皇室，應對流於凡夫，從而形成雅俗不分、雅俗共賞的奇觀。大雅者為人樂道，也便與俗為伍；大俗者登堂入室，也可與雅同調。打開“對聯庫”，你會發現不雅不俗、亦雅亦俗的對聯，占了多數，諸如“室雅何須大，花香不在多”之類，實在是雅俗兼備的佳作。
11
古 & 今
古與今。一種文體的古與今，本不相同，有的相去甚遠，比如舊體詩與新詩、古小說與現代小說，判若兩體；但對聯卻實在是個例外：即無法從內容上、時間上區分古聯與今聯，又在形式上、格律上看不出二百年前後有哪些質的區別。除了個別有時代性的用語或者消失，或者增加而外，對聯以其極大的穩定性融貫古今。這使我們在繼承上減少了彎路，卻又使我們在創新上增加了難度。
12
難 & 易
難與易。對聯門類繁多，創作時各有難易之分。難作者，卻常常出現精品、名作，如挽聯；而易作者，卻往往流於平庸、俗套，如春聯。二者的統一，一靠實踐，二靠學識，是創作水平升華的過程。
類似的矛盾均衡現象，在對聯中還能找到很多，對聯也處處體現出矛盾法則，諸如矛盾的普遍性（工）與特殊性（切），矛盾的鬥爭性（對）與同一性（聯），諸矛盾中的主要矛盾（內容，相對形式而言），同一矛盾中的主要方麵（上聯弱、下聯強的力度分配）……這些，無疑會使我們對於對聯的本質，有較深刻的認識。所有的矛盾，都奇妙地從各種不同的路徑，達到均衡與穩定狀態。
過去，我曾在書中把這種現象叫做“對稱性”；看來，“對稱”，不如“均衡”更準確。這是因為：
對稱，隻是均衡外在形式的一個特例。對稱，更多的是從形式上的張貼、書寫考慮的，其他許多方麵都無法用“對稱”來概括，比如，“平平”與“仄仄”，就不是對稱，隻能叫均衡。
對稱，容易讓人理解成“一模一樣”和簡單的“複製”，無法說明矛盾產生均衡、均衡也有差異的本質。比如，正對，上下聯內容，不能完全一樣，需要同中存異，否則，形成合掌（完全對稱），是語言資源的浪費。
對稱，一般是靜止的，而均衡卻是動態的。前麵所舉的若幹種“矛盾”，都是相對的概念。古代的仄聲字，有些（部分入聲字）已經變成了平聲；清代時的“長聯”，無非一二十個字，在鴻篇巨製麵前早已是“小巫”了。發展的、變化的事物，才有生命力，這才是對聯自漢代以來兩千年長盛不衰的根本原因。
可見，認識到對聯的本質是均衡，是有重要意義的——
1
首 先
我們可以具備一種較高層次的哲學思維方法。古代哲人關於“天人合一”“陰陽互補”的思想，在對聯中有深刻的體現。掌握這些思想，就可避免主觀性、片麵性，曆史地、客觀地看待對聯史，看待各種實踐問題。在太極圖上，過圓心的任何一條直線所分割成的兩部分，都是陰陽均衡，黑白相對；隻有當我們“不管青紅皂白”的時候，兩部分才隻在線條形狀上對稱。我們又怎麼能“青紅不分、皂白不辨”呢？“青紅皂白”是什麼？簡單地說，就是內容。無論何時何地，我們都應該是內容與形式的統一論者，並且主張內容決定形式，形式要為內容服務。這是我國傳統的詩歌理論，也於此有強烈的主張：先有“煉字”說，令人耳目一新；繼而有“煉字不如煉句”說，境界甚高；再有“煉句不如煉意”，一語將詩歌二字道破。及至有人發展到“煉意不如煉格”，則幾乎遭到文化人一致的批評。新生的楹聯界千萬不要重蹈這一覆轍。
2
其 次
對於對聯的一些理論問題，可以從矛盾均衡的觀點，進行考察，看它們是否成立。諸如，不稱對聯為“首”，而稱“副”，是因為“副”有二、雙的含義，符合一分為二、合二而一的思想；寬對、嚴對，都是工對，如果已經合乎寬的要求，就不要再為個別字，替古人“會診”“改錯”了；馬蹄韻能產生均衡美，非馬蹄韻也能產生均衡美；詩律平仄（如仄仄平平仄，平平仄仄平），隻是平仄均衡的一種形式，非詩律平仄（甚至全仄全平），隻要達到均衡的要求，就要承認它是對聯，完全沒有必要用“破格”“例外”來自圓其說。可以說，均衡理論是創立、研究、發展聯律的基礎。
3
再 次
可以用矛盾均衡理論檢驗對聯領域的新事物，來決定應采取什麼態度。比如“天廣大聯”的意義，不僅是“最大的裝飾對聯”，也不僅是走向世界、賺了外國人的錢，應該看到它的突破意義：傳統對聯是置於門柱（門板）上，現代建築打破了這種布局，有了表現上的矛盾，天廣大聯把對聯放到相當於原來“橫額”的位置，從而達到了表現上的均衡。再比如，最近有人提出“三柱聯”的概念，即門有三柱，中間一比同時擔負著與左右兩個上聯相對的作用。從均衡的角度看，這是成立的，可以肯定這是新的發現和新的表現。
對於我們這些對聯愛好者來說，牢固樹立矛盾均衡的思維方式，能起到修心養性的作用。航海者，胸襟廣闊；登山者，性格豪放。不是常羨慕林區的人，可以盡情享受大自然的贈予嗎？不是常樂道長壽的書法家們，運筆如同運氣、練字如同練功嗎？把心沉到對聯這個不同尋常的天地中來吧！我們愛好、研究對聯，是在一種奇妙的、不知不覺的均衡狀態下工作、體驗，應該能更深地理解河圖洛書以來中華文化思想的獨特內涵，應該能更多地獲得生命、生活的真諦。肯與對聯“合一”的人，一定會有好心態、有好性格、有好心腸，我信！
1998年冬~2001年7月25日 北京海澱
