沒有形象就沒有藝術作品。但許多人認為，形象應該是小說、傳奇中才應該有的，因為他們的成功之處就在於對形象的塑造是否成功。但詩詞、對聯作為一種高度凝煉的藝術形式，能夠塑造形象、需要形象的支撐嗎？明月認為，答案是肯定的。

　　形象化是藝術創作的根本手段。從小的方麵來說，“形象”自然是指人物形象；但從大的方麵來說，藝術作品中再現生活中的人物、景象、事物、現象等可感部分，不都是形象嗎？

　　相對於小說、戲曲、故事而言，詩詞、對聯塑造形象的空間相對較小，不可能洋洋灑灑地鋪陳、描繪，但正是由於詩詞、對聯的這一特性，也為形象的塑造開拓了另一空間，也就是形象的典型化，即以一當十，以點概麵。

　　先舉一個詩詞方麵的例子：賀知章的《回鄉偶書》是大家倒背如流的，“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。”其中的“兒童”正是一典型的形象，詩人久離故土，衰老回鄉，需要描寫的內容肯定是很多，比如家鄉的變化，比如親人的變故，比如鄉親的寒喧。但詩人並沒有把這些形象一古腦地納入詩中，而隻是選取了兒童這一典型形象，並以“笑問客從何處來”，一方麵說明了自己離家的時間之長，另一方麵也間接地說明了家鄉的變化，你看，鄉人都生育了一代又一代了，其他的變化還小嗎？

　　具體到容量更小的對聯中，對形象的選擇就更要知微見著。長聯可容納的形象比較多，暫且不論，試舉幾副短聯為例：

　　劉鄂的題濟南古水仙祠聯：“一盞寒泉薦秋菊；三更畫船穿藕花。”上聯描繪濟南的景色，濟南以“泉城”著稱，並且菊花也是聞名全國的，因此作者選取“寒泉”、“秋菊”，是十分有代表性的；下聯描繪濟南的繁華，作者也沒有泛泛地去描繪歌舞樓台、明湖夜月，而隻是選取了“畫船”這一典型，就足夠了。你看，夜半三更遊船尚在藕花中穿行，其繁華、秀麗不是一語道盡嗎？

　　再如乾隆題杭州西湖淨慈寺聯：“雲間樹色千花滿；竹裏泉聲百道飛。”短短的十四個字，卻通過對雲間樹色和山澗泉聲的生動描述，將西湖淨慈寺及淨慈寺周圍的景色描繪得淋漓盡致，楚楚動人，有如一幅清幽絢麗的圖畫。也許，乾隆身為九五之尊，對自己屬土之美，除了平常人的欣賞之外，還有一種自豪的感覺。

　　值得注意的是，作者在塑造這些形象時，雖然沒有直接出現作者的身影，但有誰能說作者不在形象之中呢？可以說，作者已經與形象融為一體了。詩詞（對聯）創作是詩人（聯友）生活積累的藝術再現，需要在現實生活中捕捉、提煉形象，並由此抒發感情。但由於每個人生活經曆不同，把握事物程度不同，在形象的選擇凝煉上也有質的區別，有的形象一般化，平淡無奇、蒼白無力；有的形象具有鮮明的特色和強烈的藝術感染力，使人讀後記得清、記得牢。這也是作品優劣的重要體現，形象具體生動，就能打動人，就能出佳作；形象雜亂平淡，流於一般，就難以寫出好的作品。